Mấy tháng trước, tôi muốn đọc một cuốn tiểu thuyết tiên hiệp Trung Quốc – loại truyện có nhân vật nam chính số phận hẩm hiu tìm được một miếng ngọc bội, từ đó bước vào con đường tu tiên, đánh bại hết kẻ thù này đến kẻ thù khác với mức độ phi lý ngày càng tăng. Bản dịch tiếng Việt được dịch máy đến mức gần như không đọc được: tên nhân vật phiên âm không nhất quán, dùng từ sai, câu cú lủng củng. Tôi làm điều có vẻ hiển nhiên nhất: copy đoạn văn vào ChatGPT và nhờ nó chỉnh lại câu chữ.
Kết quả tốt hơn tôi tưởng tượng. Những câu văn vốn cứng nhắc trở nên mềm mại. Văn xuôi có nhịp điệu. Tôi tiếp tục, hết chương này sang chương khác. Cuộc hội thoại ngày càng dài – dài hơn mức tôi kịp nhận ra là có vấn đề. Đến một lúc nào đó, không có bất kỳ thông báo nào, ChatGPT hết cửa sổ ngữ cảnh và dừng dịch nguyên tác. Nó bắt đầu tự viết tiếp câu chuyện thay vào đó.
Hai chương trôi qua trước khi tôi nhận ra. Văn xuôi vẫn mượt. Cảnh trong truyện vẫn tiếp diễn. Dấu hiệu duy nhất cho thấy có gì đó sai là một phẩm chất tôi không thể ngay lập tức gọi tên: các nhân vật đã trôi dạt. Gã võ sĩ vốn bốc đồng và hài hước đã trở nên trầm tĩnh và logic. Vị sư phụ vốn bí hiểm thì nay giải thích mọi thứ rõ ràng vanh vách. Các mối quan hệ vẫn còn đó trên trang giấy, nhưng cái chất riêng của từng người – thứ khiến họ là họ – đã mờ đi, trở thành gì đó chung chung hơn.
Sự việc đó đặt ra một câu hỏi đáng suy nghĩ nghiêm túc. Không phải “AI có thể viết tiểu thuyết không,” mà là một câu hỏi chính xác hơn: viết tiểu thuyết thực sự đòi hỏi gì, và ở yêu cầu nào trong số đó, cái máy vừa thất bại?
Loạt bài này tìm hiểu điều gì
Câu hỏi “AI có thay thế được tiểu thuyết gia không?” ở dạng hiện tại là câu hỏi không thể trả lời – không phải vì tương lai bất định, mà vì câu hỏi đó coi “tiểu thuyết gia” là một nghề duy nhất. Không phải vậy. Nhà văn làm nhiều việc cùng một lúc, và những việc đó không khó nhân bản như nhau, cũng không bị đe dọa bởi cùng một loại công nghệ theo cùng một cách.
Loạt bài này gồm năm phần. Bài thứ nhất này xem xét nhà văn thực sự làm gì: toàn bộ chuỗi từ một ý tưởng đến một câu văn hoàn chỉnh, sự phân tách giữa định hướng nghệ thuật và thương mại, thực tế công nghiệp của việc viết web novel, và liệu quá trình viết có thể được chia nhỏ thành các phần có ý nghĩa hay không. Bài thứ hai hỏi các mô hình ngôn ngữ AI thực sự làm gì – và tại sao khoảng cách giữa “dự đoán ngôn ngữ hợp lý” và “hiểu một câu chuyện” lại quan trọng. Bài thứ ba xem xét AI đang định hình lại kinh tế học của việc sản xuất tiểu thuyết như thế nào. Bài thứ tư nhìn vào cách độc giả, nhà xuất bản, nhà văn và chính phủ đang phản ứng – thường là theo những hướng chéo nhau. Bài thứ năm hỏi một kết quả tốt hơn trông như thế nào, và tốt hơn cho ai.
Luận điểm bao trùm không phải là AI sẽ hay sẽ không thay thế nhà văn. Mà là các điều kiện để AI được sử dụng vẫn đang được định hình, và những người hiểu rõ các điều kiện đó sẽ có vị thế tốt hơn để tác động lên chúng.
1.1 Quy trình lý tưởng: nhà văn làm gì từ ý tưởng đầu tiên đến câu văn cuối cùng
Một cuốn tiểu thuyết không bắt đầu từ cốt truyện. Nó bắt đầu từ thứ gì đó mà người viết chưa thể diễn đạt thành lời – một hình ảnh, một mâu thuẫn, một con người được quan sát trong một khoảnh khắc cụ thể. Fyodor Dostoevsky, theo ghi chép, luôn mang theo một cuốn sổ ghi lại những cuộc trò chuyện nghe lén được, ghi lại cách nói chuyện của những tay cờ bạc, tù nhân, và tu sĩ – trước khi ông hiểu mình sẽ làm gì với chúng. Toni Morrison mô tả điểm khởi đầu của Beloved là một mẩu báo cắt về một người phụ nữ từng là nô lệ tên Margaret Garner, người đã giết con gái mình để không phải để đứa trẻ quay lại thân phận nô lệ – một sự thật mà bà giữ trong lòng nhiều năm trước khi tìm được hình thức nó đòi hỏi.
Từ điểm ma sát ban đầu đó, nhà văn đi qua chuỗi có thể tạm mô tả gồm bảy giai đoạn, dù trong thực tế các giai đoạn này liên tục sụp đổ vào nhau, đảo ngược, và ngắt quãng nhau.
Giai đoạn đầu là ủ ý: khoảng thời gian, đôi khi kéo dài nhiều năm, khi chất liệu tích tụ mà chưa cố kết lại. Thứ hai là phát biểu tiền đề – khoảnh khắc nhà văn có thể nói ra, dù còn thô, cuốn sách nói về điều gì và tại sao nó cần tồn tại. Thứ ba là xây dựng thế giới và nghiên cứu, độ sâu biến thiên rất lớn tùy theo tiểu thuyết đòi hỏi gì. Thứ tư là kiến trúc nhân vật – không phải miêu tả ngoại hình, mà là hiểu logic nội tâm của từng người: họ muốn gì, họ sợ gì, điều gì họ sẽ không chịu thừa nhận với bản thân. Thứ năm là thiết kế cấu trúc: câu chuyện được định hình như thế nào qua toàn bộ chiều dài của nó, các điểm ngoặt rơi vào đâu, độc giả biết gì và khi nào. Thứ sáu là triển khai từng cảnh – việc viết thực sự, từng cảnh một, mỗi cảnh đòi hỏi những quyết định riêng về nhịp độ, giọng điệu, điểm nhìn, và điều gì nên để ngỏ. Thứ bảy là chỉnh sửa, không phải sửa lỗi mà là tái nhận thức: nhìn lại những gì đã viết và hiểu ra – đôi khi lần đầu tiên – cuốn tiểu thuyết thực sự đang làm gì.
Điều vô hình trong chuỗi này là công việc nhận thức diễn ra bên trong từng giai đoạn. Ở giai đoạn tiền đề, nhà văn không đơn giản là nảy ra ý tưởng – họ đang lọc hàng nghìn hướng tiềm năng qua một cảm quan ngầm về điều gì thú vị, điều gì đã được làm rồi, điều gì họ thực sự có gì để nói. Ở giai đoạn cấu trúc, họ đang giữ toàn bộ vòng cung của cuốn tiểu thuyết trong bộ nhớ làm việc trong khi đưa ra quyết định về một cảnh đơn lẻ ở trang bốn mươi. Ở cấp độ câu văn, họ đưa ra những lựa chọn – độ dài từ, nhịp điệu, mức độ giải thích, khoảng cách giữa người kể chuyện và nhân vật – tích lũy thành thứ mà độc giả nhận ra là giọng văn của nhà văn.
“Giọng văn” thường được coi là lời khen hay điều bí ẩn. Nó không phải vậy. Nó là tổng của những vi quyết định nhất quán: nhà văn có thường với đến trừu tượng hay hình ảnh cụ thể; các câu có xu hướng kết lại hay treo lửng; người kể có phán xét nhân vật hay giữ thái độ trung lập; văn xuôi tin tưởng độc giả tự suy luận đến mức nào. Những quyết định này không được đưa ra bằng cách tra một bộ quy tắc. Chúng nổi lên từ thứ gần với bản năng, được xây dựng qua nhiều năm đọc và viết, và không thể dễ dàng chuyển giao, dạy lại, hay ủy thác.
Còn có câu hỏi về điều gì giữ được nhà văn qua phần giữa dài dằng dặc của bất kỳ dự án nghiêm túc nào – những tháng hoặc năm giữa sự hứng khởi ban đầu của một ý tưởng và sự nhẹ nhõm của một bản thảo hoàn chỉnh. Nghiên cứu của Mihaly Csikszentmihalyi về những người sáng tạo chuyên nghiệp, công bố trong cuốn Creativity năm 1996, đã xác định điều ông gọi là trạng thái “flow”: trạng thái tập trung, quên mình hoàn toàn vào công việc, trong đó bản thân công việc trở thành phần thưởng. Nhiều nhà văn mô tả điều này là trung tâm của lý do họ viết, ngay cả trước khi tác phẩm được công nhận. Dostoevsky viết Ghi chép từ dưới hầm trong khi nợ nần chồng chất và ký hợp đồng với một nhà xuất bản bóc lột, kẻ sẽ sở hữu quyền đối với các tác phẩm tương lai của ông nếu ông lỡ deadline. Kafka viết hầu hết mọi thứ ông từng viết trong những cuốn sổ tay, trong khi làm luật sư bảo hiểm toàn thời gian, và nhờ người bạn Max Brod đốt tất cả sau khi ông mất. Những cuốn tiểu thuyết hoàn chỉnh tồn tại được vì những nhà văn này không thể dừng lại – không phải vì hoàn cảnh khiến việc viết trở nên hợp lý.
Điều này quan trọng trong cuộc tranh luận về AI không chỉ như một quan sát về tính khí nghệ sĩ. Nó mô tả một loại động lực cụ thể định hình bản thân tác phẩm: sự sẵn sàng ôm một vấn đề nhiều năm mà không có giải pháp, sửa lại thứ đã có thể xuất bản được vì nó chưa đúng, viết ngược chiều thị trường vì có điều gì đó cần được nói mà thị trường chưa yêu cầu. Động lực đó không phải một bước trong quy trình. Nó là thứ làm cho quy trình trở nên khả dĩ.
1.2 Cuộc tranh luận nghệ thuật vs. thu nhập – và tại sao đó là một nhị phân giả
Cách mô tả thông thường của cuộc tranh luận này đặt hai vị trí ở hai đầu đối lập của một đường thẳng. Một đầu: nhà văn như nghệ sĩ thuần túy, tạo ra thứ họ phải tạo ra bất kể có ai đọc không, đo thành công bằng việc hoàn thành tác phẩm một cách trung thực. Đầu kia: nhà văn như người cung cấp dịch vụ, tạo ra thứ độc giả sẵn lòng trả tiền, đo thành công bằng bảng xếp hạng doanh số và tỷ lệ chuyển đổi đăng ký.
Cách framing này hấp dẫn nhưng sai – không phải vì cả hai vị trí đều phi lý, mà vì gần như không có nhà văn nào đang làm việc thực sự nằm ở một trong hai đầu, và vị trí mà hầu hết các nhà văn chiếm giữ thay đổi tùy theo cách thu nhập của họ được cấu trúc.
Một tiểu thuyết gia kiếm bốn mươi phần trăm thu nhập từ tiểu thuyết và sáu mươi phần trăm còn lại từ dạy học, biên tập hợp đồng, và báo chí không thể có cùng mối quan hệ với phản hồi thương mại như một tiểu thuyết gia kiếm một trăm phần trăm từ sách của mình. Người đầu có thể dành năm năm cho một dự án khó với đối tượng độc giả chưa chắc chắn. Người sau thì không. Cấu trúc kinh tế của sự nghiệp viết lách quyết định rủi ro nào có thể chịu đựng được.
Tiểu thuyết thể loại làm điều này rõ hơn. Độc giả tiểu thuyết lãng mạn, fantasy, thriller, và web novel không chỉ đơn giản là tiêu thụ giải trí – họ đang bày tỏ ưa thích đối với một loại trải nghiệm cảm xúc cụ thể, được chuyển giao lặp đi lặp lại. Một tiểu thuyết lãng mạn phải kết thúc bằng điều mà thể loại gọi là HEA: Happily Ever After – kết thúc có hậu. Đây không phải là ràng buộc với biểu đạt nghệ thuật; đó là hợp đồng với độc giả. Kỹ năng trong tiểu thuyết thể loại có nghĩa là thực hiện hợp đồng đó một cách mới mẻ – tìm con đường mới đến đích đã định. Điều này thực sự khó. Tác giả tiểu thuyết lãng mạn viết năm mươi cuốn trong sự nghiệp đã phát triển hiểu biết tinh vi về nhịp điệu cảm xúc, kỳ vọng của độc giả, và cách biến tấu công thức đủ để cảm thấy mới mà không biến tấu đến mức cảm thấy sai. Gọi điều này là “viết theo công thức” như một lời chỉ trích là hiểu sai bản chất của kiến thức về công thức thực sự đòi hỏi gì.
Tiểu thuyết văn học hoạt động theo cách khác. Ở đây, độc giả ít hơn, thu nhập mỗi cuốn thường thấp hơn, và danh tiếng của nhà văn – cảm nhận tích lũy trong giới phê bình và thể chế rằng góc nhìn của người này có giá trị – hoạt động như một loại tài sản kinh tế. “Tầm nhìn” của nhà văn văn học chính là sản phẩm đang được bán, không chỉ là cách thực hiện một hợp đồng thể loại. Điều này không làm cho tác phẩm nghiêm túc hơn; nó làm cho điều kiện kinh tế khác đi.
Sự phân biệt này đặt ra câu hỏi – sẽ được bài thứ hai trong loạt này phát triển – rằng phương thức viết nào dễ bị AI cạnh tranh hơn. Câu trả lời trực giác – rằng tiểu thuyết thể loại dễ bị tổn thương hơn vì công thức hơn – có thể sai theo những cách không ngay lập tức rõ ràng.
1.3 Những gì nhà văn định hướng thị trường thực sự làm trong thực tế
Trên nền tảng web novel Trung Quốc Khởi Điểm (起点中文网), thuộc sở hữu của China Literature Group, các tác giả thành công nhất duy trì lịch xuất bản từ 6.000 đến 10.000 chữ Trung Quốc mỗi ngày – tương đương khoảng 3.500 đến 6.000 từ tiếng Anh – trong khi phát hành chương cho những người đăng ký trả phí đọc và bình luận theo thời gian thực. Theo báo cáo thường niên năm 2022 của China Literature Group, nền tảng này có hơn 14 triệu tác giả đã đăng ký. Đại đa số kiếm được rất ít hoặc không có gì; một phần nhỏ ở đỉnh kiếm được thu nhập đáng kinh ngạc theo tiêu chuẩn của bất kỳ quốc gia nào.
Tốc độ sản xuất này ám chỉ điều gì đó đáng kể về quy trình viết. Với 6.000 chữ mỗi ngày, không có thời gian cho loại chỉnh sửa cấu trúc được mô tả trong phần 1.1. Tác giả xuất bản trước khi câu chuyện kết thúc – nghĩa là phản hồi của độc giả định hình hướng đi của những chương chưa được viết. Nếu một nhân vật phụ thu hút sự hào hứng mạnh mẽ từ độc giả, tác giả đẩy họ lên. Nếu một cung cốt truyện gây phản ứng tiêu cực, nó được điều chỉnh. Cuốn tiểu thuyết như một tác phẩm hoàn chỉnh, được lên kế hoạch từ tiền đề đến giải quyết trước khi một chữ được xuất bản, đơn giản là không mô tả cách hầu hết web novel được tạo ra.
Kim Dung – tác giả của Tiếu Ngạo Giang Hồ, Anh Hùng Xạ Điêu, và mười ba tiểu thuyết võ hiệp khác – là một trong những tác giả Hoa ngữ được đọc rộng rãi nhất thế kỷ hai mươi. Ông viết cả mười lăm cuốn tiểu thuyết của mình từ năm 1955 đến 1972 dưới dạng truyện đăng báo hàng ngày trên tờ Minh Báo do ông sáng lập ở Hồng Kông. Sau đó ông sửa lại đáng kể – một quá trình kéo dài đến tận năm 2006 – nhưng các tiểu thuyết gốc được viết với tốc độ của báo ngày, với phản hồi của độc giả như một đầu vào thường xuyên. Kết quả là tiểu thuyết lỏng lẻo về mặt cấu trúc theo tiêu chuẩn tiểu thuyết văn học, nhưng dày đặc về mặt tâm lý: những nhân vật có động cơ thay đổi khi tác giả hiểu họ hơn, những cốt truyện rẽ nhánh để đáp lại những gì độc giả thấy hấp dẫn. Đây là một loại tiểu thuyết khác, được xây dựng bởi một quy trình khác, và không kém cỏi hơn – nó chỉ được xây dựng theo cách khác.
Mô hình web novel cũng làm lộ ra điều mà cách framing “tác giả đơn độc” che khuất: sản xuất tiểu thuyết luôn mang tính cộng tác hơn trang bìa gợi ý. Một phần đáng kể tiểu thuyết thể loại được xuất bản trên nền tảng số được sản xuất bởi các nhóm nhỏ – một người tạo ra bố cục, một người viết bản thảo đầu tiên, một người biên tập – hoạt động dưới một bút danh duy nhất. Các nhà xuất bản biết điều này. Độc giả thường không biết. Câu hỏi về ai đã viết bất kỳ cuốn tiểu thuyết nào đã phức tạp hơn nhiều so với ghi nhận tác giả gợi ý.
1.4 Liệu có thể phân tách việc viết tiểu thuyết thành các bước?
Các giai đoạn được mô tả trong phần 1.1 – ủ ý, tiền đề, xây dựng thế giới, nhân vật, cấu trúc, triển khai, chỉnh sửa – trông giống danh sách các bước có thể, về nguyên tắc, được giao cho các tác nhân khác nhau. Để hiểu liệu sự phân tách đó có thực không, cần có hai câu hỏi trước: đang viết loại tiểu thuyết gì, và bước nào đòi hỏi phán xét thay vì áp dụng khuôn mẫu?
Câu trả lời cho câu hỏi đầu tiên quan trọng hơn có vẻ. Không phải tất cả tiểu thuyết đặt ra cùng một đòi hỏi với người viết.
Một tiểu thuyết trinh thám – như Mười Người Da Đen Nhỏ của Agatha Christie – là một cỗ máy được xây dựng ngược. Christie biết ai chết và ai giết trước khi bà biết bất cứ điều gì khác. Mỗi cảnh, mỗi manh mối giả, mỗi hành vi của nhân vật trong toàn bộ cuốn tiểu thuyết bị ràng buộc bởi giải pháp bà đã thiết kế từ trước. Ở giai đoạn cấu trúc, một tiểu thuyết trinh thám hoàn toàn là trọng tải: mọi yếu tố cốt truyện đều kết nối với nhau, và bất kỳ thay đổi nào ở bất kỳ đâu đều đòi hỏi thay đổi khắp nơi. Yêu cầu nghiên cứu ở mức vừa phải; yêu cầu kiến trúc cực kỳ cao.
Tiểu thuyết lịch sử hay khoa học viễn tưởng cứng đặt ra những đòi hỏi ngược lại. J.R.R. Tolkien bắt đầu phát triển các ngôn ngữ của Trung Địa – Quenya và Sindarin – từ năm 1915, khoảng bốn thập kỷ trước khi Đồng Minh Của Chiếc Nhẫn được xuất bản năm 1954. Ông tạo ra lịch, gia phả trải dài hàng nghìn năm, một thần thoại đi trước câu chuyện chính nhiều kỷ nguyên. Patrick O’Brian, khi viết bộ tiểu thuyết hải quân thời Napoleon gồm hai mươi tập về Aubrey và Maturin, đã học đủ về cách bố trí buồm thuyền đầu thế kỷ mười chín đến mức tiểu thuyết của ông được các nhà sử học hàng hải trích dẫn như nguồn kỹ thuật đáng tin cậy. Với loại tiểu thuyết này, giai đoạn nghiên cứu chiếm ưu thế – và nghiên cứu không chỉ là thu thập thông tin mà là phát triển phán xét để sử dụng nó một cách chính xác và có chọn lọc.
Tiểu thuyết văn học thiên về nhân vật – Mrs Dalloway của Virginia Woolf, hay The Gate of Angels của Penelope Fitzgerald – đặt ra đòi hỏi khác nữa. Kiến trúc ít cứng nhắc hơn; văn xuôi thực hiện công việc cấu trúc. Điều quan trọng ở đây là sự chính xác của nội tâm: nhà văn phải cư ngụ trong một tâm trí đến mức những tri giác nhỏ bé, cụ thể cảm thấy đúng về mặt tâm lý. Điều này không thể tách rời khỏi chính phong cách văn xuôi. Cấu trúc và câu văn là cùng một thứ.
Web novel, như được mô tả trong phần 1.3, vận hành theo phương thức thứ tư: tạo sinh và phản hồi, được cấu trúc lỏng lẻo xung quanh một quy ước thể loại (tiến bộ sức mạnh, vòng cung lãng mạn, chu kỳ trả thù), với con đường cụ thể được quyết định bởi áp lực sản xuất và phản hồi của độc giả nhiều như bởi thiết kế của tác giả.
Với những khác biệt này, việc phân tách viết tiểu thuyết thành các bước nhận thức và bước cơ học trông xấp xỉ như sau. Các bước đòi hỏi phán xét – giữ lại điều gì với độc giả, khi nào chuyển đổi cảm xúc, một nhân vật thực tế sẽ làm gì dựa trên tất cả những gì đã được thiết lập về họ, chi tiết nào dùng và chi tiết nào cắt – không thể áp dụng theo quy tắc. Chúng đòi hỏi giữ toàn bộ cuốn tiểu thuyết trong tâm trí trong khi đưa ra quyết định cục bộ, và đánh giá quyết định cục bộ đó theo một tiêu chuẩn mà bản thân nó một phần là trực giác. Những bước này bao gồm tạo tiền đề, tâm lý nhân vật, các quyết định cấu trúc về nhịp độ và tiết lộ, quản lý giọng điệu của từng cảnh đơn lẻ, và toàn bộ phần chỉnh sửa vượt ra ngoài việc sửa lỗi.
Các bước gần hơn với áp dụng khuôn mẫu – miêu tả bối cảnh vật lý, dàn dựng chuỗi trận đánh, gán lời thoại, kiểm tra tính liên tục, sửa ngữ pháp – mang tính cơ học theo nghĩa một người thực hành có kỹ năng với thông tin đầy đủ có thể thực hiện chúng mà không cần phán xét sáng tạo đáng kể. Chúng vẫn khó để làm tốt, nhưng sự khó khăn khác nhau: đó là sự khó khăn của kỹ năng, không phải sự khó khăn của tư duy nguyên bản.
Vấn đề nhất quán nằm chính xác ở ranh giới giữa hai loại này, đó là lý do tại sao sự cố trong phần mở đầu có tính hướng dẫn. Duy trì sự nhất quán của nhân vật trong suốt một cuốn tiểu thuyết dài một phần là cơ học – theo dõi các chi tiết thực tế như màu mắt hay các mối quan hệ đã được thiết lập – và một phần là nhận thức, liên quan đến cái có thể gọi là logic của nhân vật: sự kết hợp cụ thể giữa các giá trị, thói quen, nỗi sợ, và sự tự lừa dối tạo nên cảm giác hành vi của họ như thể là một người chứ không phải là tập hợp các đặc điểm. Lớp cơ học, về nguyên tắc, có thể được kiểm tra bởi một cơ sở dữ liệu. Lớp nhận thức đòi hỏi phải hiểu nhân vật là ai – đây là loại nhiệm vụ khác, và mô hình trong phần mở đầu đã rõ ràng thất bại.
1.5 Liệu có thể thuê ngoài các phần của tiểu thuyết?
Ý tưởng rằng một cuốn tiểu thuyết có một tác giả duy nhất tạo ra mọi từ ngữ, xét về lịch sử, là khát vọng nhiều hơn thực tế.
Charles Dickens xuất bản hầu hết các tiểu thuyết lớn của mình dưới dạng số ra hàng tháng hoặc hàng tuần trên các tạp chí ông biên tập – Household Words và All the Year Round – với người cộng sự thân thiết W.H. Wills quản lý phần lớn hoạt động biên tập. Câu chuyện Giáng sinh năm 1857 của ông, “The Perils of Certain English Prisoners,” được đồng tác giả rõ ràng với Wilkie Collins. Dickens là tên tác giả; sự cộng tác là có thật.
Ngành tiểu thuyết hàng loạt (pulp fiction industry) của những năm 1930 và 1940 được xây dựng trên nền tảng sản xuất công nghiệp của từng nhà văn. Frederick Faust, viết chủ yếu dưới bút danh Max Brand, được ước tính đã sản xuất khoảng 30 triệu từ trong sự nghiệp của mình – một sản lượng đòi hỏi gần 10.000 từ mỗi ngày trong nhiều thập kỷ. Lester Dent, tác giả bộ truyện Doc Savage, đã phát triển và công bố một công thức truyện ngắn – hiện có trong các kho lưu trữ viết lách – mà ông dùng để sản xuất tiểu thuyết thể loại đáng tin cậy với tốc độ thương mại. Họ không phải những kẻ làm ẩu; họ là những người thợ thủ công đã phát triển các phương pháp hệ thống để giải quyết bài toán sản lượng.
James Patterson, người mà tên hiện xuất hiện trên khoảng hai cuốn sách được xuất bản mỗi tháng, đã mô tả phương pháp của mình công khai: ông viết bố cục chi tiết – đôi khi bốn mươi đến tám mươi trang – và các đồng tác giả sau đó viết văn xuôi, với Patterson chỉnh sửa. Theo những phát biểu công khai gần đây nhất của ông, ông đã làm việc với hơn một trăm đồng tác giả trong sự nghiệp. Độc giả mua tiểu thuyết James Patterson; hầu hết không được viết chủ yếu bởi James Patterson. Sắp xếp này là hợp pháp, được thực hành rộng rãi, và hầu hết độc giả không biết.
Những gì lịch sử chứng minh là câu hỏi về “tính mô-đun” không phải mới. Câu hỏi là phần nào của một cuốn tiểu thuyết mang tính hàng hóa – có thể được tạo ra bởi bất kỳ người thực hành đủ kỹ năng nào theo các khuôn mẫu đã thiết lập – và phần nào mang tính tác giả theo nghĩa đòi hỏi cảm quan cụ thể của một người cụ thể.
Một cảnh trận đánh trong tiểu thuyết fantasy – hai đội quân, vị trí được mô tả, chuyển động chiến thuật, thương vong – gần với hàng hóa hơn. Nó đòi hỏi kỹ năng, nhưng kỹ năng đó có thể học và nhân bản được. Khoảnh khắc cụ thể khi một nhân vật phụ đưa ra một lựa chọn tiết lộ điều gì đó mà nhân vật chính chưa hiểu về bản thân họ – quyết định giọng điệu để xử lý khoảnh khắc đó một cách lặng lẽ thay vì kịch tính – gần với tác giả hơn. Nó phụ thuộc vào nhà văn đã đưa ra hàng nghìn quyết định trước đó dẫn đúng đến đây, và hiểu khoảnh khắc này cần làm gì.
Logic kinh tế tiếp theo là đơn giản: xác định các đơn vị hàng hóa, tự động hóa hoặc thuê ngoài chúng, tập trung lao động của tác giả vào các đơn vị không thể thay thế. Đây đã là cách điện ảnh, truyền hình, quảng cáo, kiến trúc và sản xuất âm nhạc vận hành.
Nhưng logic này chỉ đúng nếu chúng ta có thể xác định chính xác đơn vị nào là hàng hóa và đơn vị nào là tác giả. Và đây chính xác là nơi sự cố ChatGPT trở nên hướng dẫn một lần nữa. Mô hình không thất bại ở văn xuôi. Các câu mượt mà. Cốt truyện tiếp tục. Điều nó thất bại là thứ không xuất hiện trong bất kỳ câu đơn lẻ nào: logic tích lũy của một người là ai, được mang theo qua hai trăm trang lựa chọn trước đó. Sự thất bại đó không trông như một lỗi. Nó trông như một cuốn tiểu thuyết khác, nhạt nhẽo hơn một chút – theo một nghĩa nào đó, điều đó khó phát hiện và khó giải thích hơn.
Hiểu tại sao mô hình thất bại ở điều cụ thể đó đòi hỏi phải hiểu mô hình đang thực sự làm gì khi nó có vẻ đang viết. Theo bất kỳ nghĩa có ý nghĩa nào, nó không giữ một nhân vật trong tâm trí. Câu hỏi là nó đang làm gì thay vào đó – và điều đó ngụ ý gì về ranh giới giữa hàng hóa và tác giả thực sự nằm ở đâu.
Nguyễn Phương Mạnh
Tài liệu tham khảo
- Csikszentmihalyi, Mihaly. Creativity: Flow and the Psychology of Discovery and Invention. HarperCollins, 1996.
- China Literature Group (阅文集团). Annual Report 2022. Hong Kong Stock Exchange filing, 2023. Link
- Frank, Joseph. Dostoevsky: A Writer in His Time. Princeton University Press, 2010. (Source for Dostoevsky’s notebooks and compositional habits.)
- Morrison, Toni. Foreword to Beloved. Vintage, 2004. (Source for Margaret Garner as the origin of the novel.)
- Tolkien, J.R.R. The Letters of J.R.R. Tolkien. Edited by Humphrey Carpenter. Houghton Mifflin, 1981. (Source for the timeline of Middle-earth language development.)
- Chan, Ching Kiu Stephen. “The Cultural Imaginary of Jin Yong: The Wuxia Novel and Hong Kong Popular Culture.” In The China Reader, 2004. (Source for publication history of Jin Yong’s serialized novels.)
- O’Brian, Patrick. Master and Commander. Collins, 1969. (The first Aubrey-Maturin novel; for the maritime accuracy of the series, see also Lavery, Brian, ed. Jack Aubrey Commands. Conway Maritime Press, 2003.)
- Dent, Lester. “The Pulp Paper Master Fiction Plot.” Written circa 1936; archived by the Author’s Guild and available through multiple writing archives online.
- Patterson, James. Interviews with The Guardian (2016) and Publishers Weekly (2019) describing his co-authoring method.
- Christie, Agatha. An Autobiography. Collins, 1977. (Source for her compositional method, including working from solution to premise.)
