“Thực tại” (reality), theo Peter L. Berger và Thomas Luckmann đề cập đến trong cuốn Sự kiến tạo xã hội về thực tại, là một tính chất thuộc về những hiện tượng mà chúng ta thừa nhận là có một sự tồn tại độc lập với ý muốn của chúng ta. Trong thế giới chúng ta đang sống có một cái cây, cái cây đó tồn tại không phải vì ta muốn nó tồn tại, cái cây đó cũng không vì ta ghét bỏ mà nó có thể tự chết đi. Đó chính là ví dụ đơn giản nhất về thực tại. Tuy nhiên, cùng là một cái cây, nhưng mỗi người lại có một hình dung khác nhau về nó: người ngồi trên máy bay chỉ nhìn thấy một chấm nhỏ màu xanh, người đứng dưới gốc nhìn lên sẽ chỉ thấy tán lá sum suê, người từ xa nhìn lại có thể thấy toàn cảnh cái cây, nhưng lại thấy một cái cây nhỏ hơn người đứng gần nhìn,… Đây lại là ví dụ đơn giản về các góc nhìn thực tại. Thực tại chỉ có một, tồn tại độc lập và không phụ thuộc vào ý muốn của bất cứ ai; nhưng mỗi người, ở mỗi vị trí, góc nhìn, sở hữu những kiến thức, kinh nghiệm khác nhau, sẽ có những nhận thức khác nhau về thực tại.
Trong bài viết này, tôi sẽ tiếp cận điện ảnh thông qua lịch sử phát triển của nó, từ đó khám phá những góc nhìn vừa lạ vừa quen về thực tại, được phản chiếu qua con mắt của những nhà làm phim từ cổ điển đến hiện đại.
A. Điện ảnh, thị hiếu và vấn đề phản ánh thực tại trong điện ảnh
Điện ảnh là gì?
Nói đến “điện ảnh” là nói đến các bộ phim chiếu rạp. Rõ ràng hơn, “phim” được tạo thành từ hệ thống các hình ảnh chuyển động, có yếu tố âm thanh và màu sắc, nhằm phản ánh một hiện thực hoặc truyền tải một thông điệp nào đó.
Để kết nối các yếu tố đó lại với nhau, chúng ta cần sự giúp đỡ của kĩ thuật công nghệ.
Như vậy, chúng ta có thể khái quát khái niệm điện ảnh (nói riêng), cũng như khái niệm phim (nói chung) qua công thức sau:
Phim = sự chuyển động của các hình ảnh (1) + âm thanh, màu sắc, ánh sáng,… (2) + kĩ thuật (3)
Để có được sự chuyển động của hình ảnh thì trước tiên phải có sự xuất hiện của hình ảnh. Do vậy, sự ra đời của điện ảnh gắn liền với sự tồn tại của nhiếp ảnh. Nhiếp ảnh ra đời do nhu cầu thu lại, lưu giữ lại 1 hình ảnh, 1 khoảnh khắc nào đó của con người. Từ 1826, Nielfs đã chế tạo thành công máy chụp ảnh đầu tiên (bức ảnh chụp ra được đưa ra ánh sáng, 8 tiếng sau hình ảnh đó hiện lên). Đến khi ông qua đời, Daguerre tiếp tục nghiên cứu máy ảnh vào năm 1833. Đến năm 1837, Daguerre phát triển một hệ thống chụp ảnh có giá trị thực dụng là “Máy chụp ảnh Daguerre”. Năm 1839, ông công bố nhưng không xin được bằng sáng chế độc quyền vì có nguồn tranh cãi bằng sáng chế đó là của Nielfs chứ không phải của ông.
Khó khăn trong việc xin bằng sang chế còn do trong cùng một khoảng thời gian, máy ảnh được phát minh ở rất nhiều nơi trên thế giới: từ thế kỷ XVI, đã có một người là Gerolano Cardano mở màn cho việc phát minh ra máy ảnh. Ngoài ra, từ năm 1835, William Henry Fox Talbot (Anh) đã sáng chế ra máy chụp ảnh bằng âm bản, nhưng đến năm 1839 ông mới công bố.
Chính vì những lùm xùm trên nên vào năm 1839, chính phủ Pháp đã tuyên bố phát minh “máy chụp ảnh” là “món quà tặng miễn phí toàn thế giới”. Một thời gian sau, điện ảnh ra đời.
Tiền đề đầu tiên cho sự ra đời của điện ảnh là nhờ 1 câu hỏi bâng quơ:
“Khi con ngựa đang chạy thì chân nó không chạm đất không?”
Để trả lời cho câu hỏi này, vào năm 1878, Eadweard Muybridge, một nhiếp ảnh gia Mỹ, đã chụp một loạt tấm ảnh về một con ngựa đang chạy, chủ yếu để “đóng băng” hành động, nhằm trả lời cho câu hỏi đã nêu ở trên.
Sau một loạt tấm ảnh đó, người ta nhận ra có thể tái hiện sự chuyển động bằng cách chiếu ra những hình ảnh nối tiếp nhau. Từ đó, nhu cầu thu-lại-sự-chuyển-động ra đời, tồn tại song song với nhu cầu thu-lại-hình-ảnh của nhiếp ảnh.
Sau một quá trình dài nghiên cứu máy ảnh (đặc biệt với sự đầu tư của Thomas Edison), năm 1893, Dickson (nhân viên của Edison) đã sáng chế ra một máy camera quay phim ngắn 35mm. Do nhìn thấy khả năng kiếm tiền từ việc kết hợp máy quay này với máy hát của ông để chiếu phim nói, Edison giao cho Dickson nhiệm vụ chế tạo ra máy chiếu phim nhìn qua lỗ nhỏ gọi là Kinetoscope để chiếu phim cho từng cá nhân xem. Tuy vậy, vì nghĩ rằng việc chiếu phim-xem phim này chỉ là trò thích thú ngắn ngủi của cộng đồng nên Edison không mở rộng hệ thống chiếu phim này ra.
Trong lúc đó, ở Pháp, anh em nhà Lumière cũng sáng chế ra camera của riêng họ. Ngày 28/12/1895, anh em Lumière tổ chức một trong những buổi chiếu phim công cộng đầu tiên trên một màn hình tại toà nhà Grand Café ở Paris.
Một buổi công chiếu phim sớm hơn cũng đã diễn ra tại Đức vào 1/11/1895 do Max Skladanowsky tổ chức.
Như vậy, sau khi chính phủ Pháp tặng miễn phí cho thể giới sáng chế máy ảnh, cùng một khoảng thời gian, có rất nhiều người cùng nghiên cứu để tạo ra một loại máy thu lại được sự chuyển động, và phát triển nó thêm 1 mức: thu lại hình ảnh, kèm theo âm thanh, công chiếu. Có người nhìn hiện tượng này chỉ như một trò giải trí và dừng lại, có những người đi tiếp, phát triển nó bằng cách thu lại nhiều chuyển động hơn, đưa câu chuyện vào trong chuyển động.
Nhìn vào lịch sử ra đời của điện ảnh đó, chúng ta có thể thấy, để hoàn thành một bộ phim, không thể thiếu đi yếu tố kĩ thuật. Còn để duy trì và phát huy yếu tố kĩ thuật, các nhà làm phim cần tiền. Vậy tiền đến từ đâu?
Thời kỳ đầu, vì chính phủ chưa đầu tư cho điện ảnh nên tiền làm phim chủ yếu do các nhà làm phim tự bỏ ra, hoặc đi xin tài trợ. Về sau, các buổi công chiếu buộc phải thu tiền và các nhà làm phim dùng số tiền đó để chi trả cho các hoạt động của mình. Dần dần, điều đó dẫn đến việc phải làm ra những bộ phim có thể thu hút được người xem. Chính yếu tố này khiến điện ảnh liên quan mật thiết đến công nghiệp tiêu dùng và thương mại.
Cũng từ đây, ta có thể khẳng định: Điện ảnh ngay từ khi ra đời đã gắn liền số phận của mình với “thị hiếu” của người thưởng thức. Những bộ phim nghệ thuật chỉ là yếu tố đến sau.
Vậy, “thị hiếu” là gì?
Thông thường, “thị hiếu” được dùng với nghĩa là những yếu tố khán giả thích/ không thích trong một bộ phim (âm thanh, cách dựng phim, cốt truyện,…).
Trong phạm vi bài viết, tôi quy ước “thị hiệu” là sự quan tâm, tò mò của khán giả đến một vấn đề nào đó, dẫn đến việc điện ảnh biểu hiện hoặc đưa ra câu trả lời cho sự tò mò ấy. Có thể hình dung đơn giản về thị hiếu rằng: Một bên đặt câu hỏi (và tìm kiếm câu trả lời) – Khán giả; một bên đưa ra câu trả lời – Điện ảnh. Vì có vô số câu hỏi, có vô số người hỏi, cũng có vô số người trả lời, nên số lượng câu trả lời là không giới hạn.
Như vậy, điện ảnh không dừng lại ở việc tái hiện lại thế giới thực thông qua hình ảnh, mà đi vào việc tìm kiếm câu trả lời cho những câu hỏi được con người/ người xem đặt ra. Quá trình tìm kiếm câu trả lời ấy qua mỗi thời kỳ, mỗi khu vực, ở mỗi nhà làm phim lại khác nhau.
Trong điện ảnh, không có thế giới khách quan 100%. Thế giới được phản ánh trong điện ảnh là thế giới thông qua góc nhìn thực tại chủ quan của các nhà làm phim.
Vậy, quá trình phản ánh thực tại ấy diễn ra như thế nào?
B. Lịch sử phản ánh thực tại qua màn ảnh
- Điện ảnh thời kỳ đầu (1893-1903) – Cố gắng tái hiện chân thực cuộc sống và 1 ngoại lệ:
Cuộc sống chân thực qua các đoạn phim ngắn
Khi mới có máy quay, các nhà làm phim bắt đầu thử nghiệm thông qua các đoạn phim ngắn.
Edison mời những người biểu diễn kịch vui, các vận động viên thể thao, diễn viên kịch nổi tiếng đến toà nhà Black Maria để biểu diễn trước camera.
Anh em nhà Lumière thì mang camera tới các công viên, vườn hoa, bãi biển, những nơi công cộng khác để quay phim về những hoạt động hàng ngày. Đoạn phim ngắn gây tiếng vang của họ là Arrival of a train at La Ciotat. Đoạn phim chỉ dài gần 50 giây, quay lại cảnh 1 sân ga khi tàu về bến và sinh hoạt của người dân quanh đó.
Ngay từ đầu, Edison đã nhìn ra được khả năng kiếm tiền từ phim, việc ông mời người nổi tiếng đến cũng là để thu hút công chúng đến xem phim. Điều này dường như đã tác động đến nền điện ảnh Hollywood truyền thống sau này: Quan tâm đến việc gây tò mò và thoả mãn đông đảo công chúng. Cách làm của anh em nhà Lumière thì thiên về tìm hiểu, khám phá, tái hiện lại cuộc sống thường ngày. Họ quay lại những cảnh sinh hoạt bình thường, gần gũi, để ai cũng thấy quen thuộc khi xem.
Cuối cùng, xu hướng làm phim truyện (làm phim kết hợp kể truyện) cũng xuất hiện ở cả Mỹ và Pháp. Đến khoảng năm 1903, Edison đã dựng nên tiểu phẩm hài (người say rượu đánh lộn với cảnh sát) để công chiếu; Lumière công chiếu L’arroseur Arrosé (1895, nói về một chú bé đánh lừa 1 người làm vườn, khiến anh ta bị vòi nước tưới vào khắp người).
Ngoại lệ của Georges Méliès – một cách nhìn thực tại mới mẻ
Sau một thời gian làm ra rất nhiều bộ phim, sản phẩm của anh em nhà Lumiere giảm dần. Đến năm 1905, họ chấm dứt việc làm phim.
Nếu anh em nhà Lumière thường làm những thước phim chân thực, kể lại những câu chuyện diễn ra xung quanh cảnh sinh hoạt của dân chúng thì G. Melies lại đi theo một con đường khác.
Năm 1896, ông mua 1 máy chiếu của nhà sáng chế người anh là Robert William Paul và chế tạo ra một camera dựa theo thiết bị đó. Lúc đầu, ông cũng làm những cảnh phim thường nhật. Về sau, những bộ phim của ông làm lại khác hoàn toàn.
Bản thân Melies từng là một nhà ảo thuật, nên ông tìm thấy trong ảo thuật những cú trick, những cách thức mới để xây dựng nên những bộ phim cho riêng mình. (Ví dụ, xưởng phim của ông có các bức tường bằng kính để đón và điều khiển ánh sáng mặt trời, điều này giúp cho xưởng phim và các diễn viên không cần phải di chuyển khi không có đủ ánh sáng; quay hình qua một lớp bể cá để diễn tả cảnh phim dưới thuỷ cung,…)
Vì là một nhà ảo thuật nên cách ông nhìn thế giới cũng đa dạng và nhiều màu sắc hơn, không đơn thuần là những cảnh sinh hoạt hay những trò đùa thông thường nữa. Ông làm phim về những cuộc phiêu lưu của con người, chuyển thể những câu chuyện cổ tích thành phim. Ở ông, điện ảnh không dừng lại ở việc thu lại hình ảnh. Ông làm phim như làm ảo thuật, điện ảnh qua những bộ phim của ông trở thành những điều bất ngờ kỳ diệu. Thế giới trong mắt ông được phản chiếu qua điện ảnh cũng là một thế giới vui vẻ, mơ mộng, diệu kỳ, đem lại cho người xem niềm vui thích và hy vọng, lòng hứng khởi vào những chuyến phiêu lưu.
Hình ảnh trong phim A trip to the moon
Bộ phim nổi tiếng nhất của ông là A trip to the moon (1902). Đây cũng là bộ phim có tiếng và có màu đầu tiên. Vì không có máy quay thu được màu sắc (thời kỳ này, máy quay chỉ thu được màu sắc đen trăng), Melies đã cùng cộng sự tự tay tô màu cho các hình ảnh trong những thước phim.
Theo thời gian, nội dung phim và cách làm phim của Melies đã trở thành tiền đề đầu tiên cho các phim phiêu lưu, phim khoa học viễn tưởng sau này. Đến năm 2011, Martin Scorsese đã làm phim Hugo, tái hiện lại câu chuyện về cuộc đời Melies – nhà ảo thuật kỳ tài, người thổi hồn vào những câu chuyện, và phủ đầy điện ảnh bằng những màu sắc diệu ký. Bộ phim được các nhà phê bình đánh giá cao, và cũng giành được nhiều giải thưởng danh giá.
- Điện ảnh Hollywood truyền thống và cách nhìn thực tại trong mối quan hệ “nhân quả” (1908-1927)
Sau thời kỳ đầu phát triển với những đoạn phim ngắn thoả mãn sự tò mò của đông đảo công chúng, Edison muốn khai thác triệt để tiềm lực kiếm tiền từ phim bằng cách loại bỏ cách đối thủ cạnh tranh ở Mỹ (bằng cách kiện họ vi phạm bằng sáng chế). Thắng lợi về tay công ty của Edison và công ty Mutoscope & Biograph (do tự sáng chế ra camera khác sáng chế của Edison). Do vậy, các bên muốn làm phim đều cần hai “ông lớn” trên cấp giấy phép sử dụng máy quay.
Theo đà phát triển, các xưởng phim khác lần lượt được thành lập, cuối cùng tụ hội tại Hollywood (do ở Hollywood, các nhà làm phim có thể quay phim quanh năm, sự đa dạng của địa hình – núi đồi, biển cả, sa mạc, thành phố – thích hợp cho việc quay nhiều khung cảnh khác nhau).
Sau năm 1920, các xưởng phim nhỏ hợp nhất thành công ty lớn và tồn tại cho đến ngày nay: Player thành Paramount, Fox Film Corporation (sau này liên doanh với 20th Century), Warner Bros, Universal. Các công ty này vừa cạnh tranh trong mức độ nhất định, nhưng cũng vừa hợp tác để cùng phát triển.
Thời kỳ này, điện ảnh Mỹ ngày càng có xu hướng tiến gần hơn tới hình thức phim truyện: Kể lại một câu chuyện theo nguyên tắc liên tục, sự kiện phát triển và đến cuối thì các nút thắt đều được giải quyết. “Nhân quả” ở đây là khả năng giải quyết hết các biến cố, xung đột, khủng hoảng được nhắc đến trước đó.
Trong số các bộ phim ra đời thời kỳ này, The Great Train Robbery (1903) được coi là nguyên mẫu cho phim Hollywood cổ điển: Hành động triển khai trong một tuyến thời gian, không gian, với logic rõ ràng: Từ vụ cướp trên tàu, cuộc rượt đuổi và sự thất bại của bọn cướp.
Đặc trưng trong cách phản ánh của phim Hollywood cổ điển nằm ở 3 yếu tố:
Thứ nhất, phim Hollywood cổ điển luôn giữ tính liên tục và thống nhất trong câu chuyện. Câu chuyện có mở đầu, diễn biến và kết thúc rõ ràng (cốt truyện 3 hồi), tạo sự liên hệ chặt chẽ về mặt nhân quả và đem lại sự trọn vẹn cho bộ phim.
Thứ hai, tính cách nhân vật ổn định, không nhiều sự thay đổi, có sự thống nhất giữa tâm lý và hành động. Tính cách này sẽ gặp một tình huống trong phim khiến nảy sinh mâu thuẫn, nhân vật buộc phải đấu tranh. Quá trình đấu tranh chỉ có thể giải quyết ở cuối phim.
Thứ ba, thể hiện một cách nhìn thế giới lí trí, rõ ràng, logic của đạo diễn: Thế giới khách quan, khả giải. Đồng thời cách làm phim này cũng tạo sự viên mãn cho bộ phim, hướng đến thoả mãn nhu cầu giải trí của khán giả.
Cách làm phim này vẫn còn ảnh hưởng đến điện ảnh Hollywood hiện nay.
Đề xuất phim: The Great Train Robbery, The Birth of a Nation, Intolerance
- Sau Chiến tranh thế giới I: Phim theo chủ nghĩa biểu hiện và một thế giới đen tối, bất an (1920-1924):
- Vài nét về chủ nghĩa biểu hiện
Chủ nghĩa biểu hiện đã có trong hội hoạ từ trước chiến tranh thế giới thứ nhất, bắt nguồn từ Van Gogh, Cezanne, Gauguin. Các hoạ sĩ biểu hiện vốn không bằng lòng với quan niệm về tầm quan trọng của ánh sáng, những khoảnh khắc thoáng qua trong trường phái ấn tượng. Họ cho rằng các nhà ấn tượng đã bỏ quên trải nghiệm cảm xúc cá nhân, thứ cảm xúc chi phối cách nhìn thế giới.
Về sau, các hoạ sĩ biểu hiện tìm cảm hứng mới trong tranh khắc gỗ Nhật Bản. Sau chiến tranh thế giới thứ nhất, họ cùng tìm đến các món đồ điêu khắc của người châu Phi để tìm cảm hứng (Ví dụ: mặt nạ tộc Luluwa, Congo). Dù những món đồ này được làm ra vì mục đích tín ngưỡng, tôn giáo nhiều hơn là nghệ thuật, những các hoạ sĩ biểu hiện vẫn coi đó là thứ họ có thể tham khảo được.
Năm 1910, sử gia nghệ thuật người Czech Antonin Matějček cho rằng chủ trương của các nhà biểu hiện là:
“Họa sỹ Biểu hiện mong ước trên hết được thể hiện chính mình, (từ chối) những nhận thức trực tiếp của mắt để xây dựng nên các cấu trúc hình ảnh phức tạp của tinh thần. Những ấn tượng và hình ảnh trong trí óc đi qua tâm hồn tựa như đi qua một bộ lọc, giúp anh ta rũ bỏ mọi điều vây bám, làm hiện lên cái tinh chất thuần túy nhất của con người anh ta, và rồi cái tinh chất ấy được tinh lọc và cô đặc thành những dạng thức tổng quát hơn để anh ta nhanh chóng chép lại dưới dạng những thể thức và biểu tượng đơn giản trên tranh.”
- Bối cảnh nước Đức sau chiến tranh
Sau chiến tranh thế giới thứ nhất, Đức là nước thua trận. Theo hiệp định Versailles, Đức phải từ bỏ nhiều vùng đất, trao một số thuộc địa lại cho Hội Quốc Liên, đồng thời Đức và Áo không được thống nhất với nhau. Đức và nước liên minh bị cho là phe gây chiến nên cũng phải bồi thường thiết hại chiến tranh. Trước bối cảnh đó, người Đức xem đây là một sự cưỡng ép.
Về tình hình trong nước, Cộng hoà Weimar nắm quyền ở Đức từ năm 1918 đến khi Hitler lên nắm quyền vào năm 1933. Năm 1920, ở Đức diễn ra cuộc đảo chính Kapp và nhiều cuộc ám sát chính trị khác. Lãnh thổ nước Đức cũng nhiều lần bị phân chia. Đến năm 1923, Hitler và Ludendorff đảo chính nhưng thất bại. Tuy nhiên, Hitler không bị xử tử. Năm 1929, khủng hoảng kinh tế thế giới diễn ra. Nước Đức trước đó vừa phải bồi thường thiệt hại chiến tranh, vừa nội bộ lục đục, nay lại gặp khủng hoảng kinh tế. Tất cả điều trên khiến Cộng hòa Weimar sụp đổ, 6 triệu người Đức thất nghiệp.
Nhìn vào thực tế đó có thể thấy tình hình chính trị – kinh tế – xã hội Đức sau chiến tranh rối loạn, nghèo đói, bức bách. So với trước đó là thời kỳ đế chế Đức (1871-1918), dù cũng rất nhiều sự kiện diễn ra, nhưng đây là thời kỳ Đức đạt đỉnh cao trong quá trình quân sự, kinh tế, ngoại giao, chính trị, và lãnh thổ thống nhất; thời nước Đức sau thế chiến I đen tối hơn rất nhiều, dẫn đến biểu hiện dễ hiểu là sự tuyệt vọng không lối thoát của người dân.
- Thái độ và hành động của các nhà làm phim Đức
Các nhà làm phim Đức đã bắt đầu làm phim từ lúc khởi đầu thế chiến I, nhưng phim của Đức không đủ cạnh tranh với phim của Pháp, Mỹ, Ý, Đan Mạch. Pháp và Mỹ cấm chiếu phim của Đức, nhưng Đức thì không đủ thế mạnh để cầm chiếu phim của Pháp và Mỹ.
Để cạnh tranh, chính phủ Đức trợ giúp cho công nghiệp làm phim. Năm 1916, việc nhập khẩu phim bị cấm trên toàn nước Đức (trừ phim Đan Mạch). Vì được sự tài trợ của chính phủ nên phim Đức thời kỳ đầu thế chiến chủ yếu là phim ủng hộ chiến tranh. Công ty UFA của Đức được chính phủ bảo trợ nên đã nắm quyền kiểm soát thị trường phim Đức và thị trường phim quốc tế sau chiến tranh.
Do được hậu thuẫn về mặt tài chính, nền điện ảnh Đức tập hợp được các nhà kĩ thuật ưu tú và xây dựng được những xưởng phim có trang bị tốt nhất ở châu Âu.
Đến năm 1918, chiến tranh kết thúc, nhu cầu công khai tuyên truyền cũng không còn, dẫn đến việc công nghiệp phim Đức chia làm 3 thể loại:
+ Phim phiêu lưu mạo hiểm
+ Phim liên hoàn thể hiện tình dục thoáng qua và giáo huấn những chủ đề đồng tính, mại dân
+ Mô phỏng phim sử thi lịch sử của Ý thời trước chiến tranh (thể loại đem lại lợi nhuận về tài chính)
Các nhà làm phim cũng tin là phim theo phong cách biểu hiện có thể bán được (do bối cảnh nước Đức sau chiến tranh, tâm lý của người dân Đức đang khủng hoảng, và các xưởng phim đang sở hữu những kĩ thuật viên giỏi với nguồn tài trợ từ chính phủ), nên họ đi đầu trong xu hướng làm phim biểu hiện, và cũng đạt được nhiều thành tựu từ loạt phim này.
- Đặc trưng phim biểu hiện
Hình ảnh trong phim Cabinet of Dr. Caligari
Phim theo chủ nghĩa biểu hiện thường có các điểm nổi bật sau:
– Phá vỡ cấu trúc hiện thực từ thời phim ảnh Hollywood, biểu hiện lại một thực tại mới: thực tại chủ quan trong suy nghĩ, tinh thần của con người.
– Tập trung vào nghệ thuật dàn cảnh; hình thù cảnh vật, không gian bị phóng đại, bóp méo; các diễn viên mặc trang phục hoá trang loè loẹt, chuyển động giật cục, chậm chạp, ngoằn ngoèo. Cách diễn xuất cách điệu hoá cực độ, có nét gần với sân khấu.
– Tiết tấu phim chậm, diễn ra từng đợt.
– Ánh sáng đơn giản từ đằng trước hoặc các bên, chiếu sáng tương phản.
– Các hình ảnh: gương, mắt, hành vi kỳ quặc, bóng tối và bóng đổ lên tường xuất hiện nhiều.
– Thường kể lại câu chuyện trong quá khứ hoặc những thời điểm khác thường, hoặc có những bi kịch năng nề.
Tất cả những đặc trưng trên kết hợp lại với nhau, tạo cho người xem cảm giác u uất, đau khổ, sợ hãi, tuyệt vọng. Hiện thực trong phim theo chủ nghĩa biểu hiện không phải hiện thực thông thường mà là hiện thực phản chiếu qua tâm trí của người dân Đức sau chiến tranh: đen tối, rối loạn, bế tắc không lối thoát. Cái mà các nhà làm phim Đức đi tìm không phải cái đẹp mà là nỗi khổ đau, bất công, nghèo túng, đam mê điên rồ, xấu xí. Họ cho rằng, sự hài hoà và cái đẹp là thiếu thực tế.
Đề xuất phim: Cabinet of Dr. Caligari, Nosferatu, Metropolis
- Sự lan tỏa và thoái trào của trường phái phim biểu hiện
Khi chủ nghĩa phát xít phát triển ở Đức, Đức quốc xã lên nắm quyền, chủ nghĩa biểu hiện ở Đức phát triển càng mạnh mẽ hơn.
Đến đầu thập niên 20, nền kinh tế Đức lạm phát tràn lan, khiến các phim của nhà làm phim Đức giá rẻ hơn, từ đó phim cũng được bán ra nước ngoài dễ dàng. Từ đây, phim biểu hiện lan tỏa sang các nền điện ảnh khác.
Năm 1924, Hoa Kỳ giúp ổn định kinh tế Đức, từ đó phim ảnh nước ngoài (đặc biệt là phim Mỹ) nhập vào thường xuyên hơn. Tình trạng này tạo ra sự cạnh tranh giữa phim biểu hiện của Đức và phim nước ngoài.
Do ngân sách dần có hạn, phim hiểu hiện dần suy giảm. Các nhân viên của công ty cũng rời Đức để sang Hollywood do không chịu được chính quyền quốc xã.
Tất cả điều trên dẫn đến việc sau năm 1924, phim theo chủ nghĩa biểu hiện không còn nữa, chỉ còn sự tác động của nó đến cách làm phim kinh dị và phim noir. Các phim chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa biểu hiện Đức thường thể hiện một hiện thực đen tối, gây lo sợ, khó nắm bắt, bế tắc.
(Còn tiếp)
Nguyễn Hoàng Dương
