Thế kỷ 19 và 20, nhân loại liên tiếp ở trong những cuộc chuyển dịch về tâm thức. Bước ra khỏi thời kỳ Trung cổ, được truyền cảm hứng nhân bản từ các nhà Khai Sáng, con người hướng tới các giá trị bình đẳng. Từ đó, thân phận của những người cùng khổ, những tầng lớp thấp, các bi kịch cá nhân trong đời sống bình thường bắt đầu trở thành đề tài của các tác phẩm nghệ thuật, đặc biệt là trong văn học và sân khấu kịch. Phim ảnh xuất hiện sau rất lâu, chỉ xuất hiện vào đầu thế kỷ 20, nhưng đã nhanh chóng bắt nhịp vào sự chuyển dịch. Thậm chí, so với văn học và sân khấu, phim ảnh còn dễ dàng hơn để truyền tải đời sống thực của con người hiện đại.
Cái Bi xuất phát từ các Bi Kịch cổ đại từ Hy Lạp, biểu hiện trong các tác phẩm văn học, và đến bây giờ thực sự nở rộ trên phim ảnh. Nếu cái Bi trên sân khấu kịch và các tác phẩm sử thi của Hy Lạp – La Mã hướng tới giá trị thần thánh, thiêng liêng và phẩm chất anh hùng phi thường thì trong thế kỷ 20, cái Bi hướng tới những giá trị cá nhân hơn: Những cuộc đấu tranh của các cá nhân nhỏ nhoi để đạt được điều mình muốn trong một đời sống tầm thường. Điều này biểu rõ nét trong các tác phẩm phim câm của Charlie Chaplin như “A woman of Paris” hay “The gold rush”… Phim có tiếng ra đời sau đó, nhanh chóng được đại chúng ưa thích, hầu hết các phim đều xoay quanh số phận các con người đô thị. Đến chiến tranh thế giới thứ 2, bi kịch của con người trong cuộc chiến đã trở thành chủ đề chính của cả văn học, sân khấu kịch và đặc biệt là phim ảnh. Sự phát triển của công nghệ đã cho phép các thước phim ngày càng sống động hơn với kỹ xảo tốt hơn, thừa kế từ các công nghệ chiến tranh. Có thể nói, cuộc chiến tranh thế giới thứ 2, mang lại đau khổ cho nhân loại, nhưng nỗi đau đó đã nuôi dưỡng phim ảnh phát triển một cách đột phá. Bi kịch phát triển một cách tự nhiên từ đời sống, đi lên màn ảnh, và màn ảnh truyền tải cái Bi ấy đến đại chúng như một thứ cảm xúc lây lan. Ở mỗi thời đại, cái Bi lại mang một màu sắc khác nhau, và vì vậy, cái Bi của thế kỷ 20 đó là nỗi đau của những con người phải vật lộn trong đời sống, tạo cho người xem sự thương cảm, cho dù khoác chiếc áo hiện thực hay lãng mạn.
Cuối thế kỷ 20, đầu thế kỷ 21, tính chất bi hùng của sử thi lại được thức dậy, nhưng không phải là các vị thần hay bán thần thời cổ đại, mà là những người bình thường nhưng đạt được tầm vóc siêu nhân và phi thường. Tính phi thường này đặc biệt được nước Mỹ đẩy cao sau chiến tranh thế giới thứ 2. Lý giải cho hiện tượng này, có thể là lý do truyền thông về một nước Mỹ hùng cường, thực hiện những điều không tưởng vượt quá sức tưởng tượng của con người, một nước Mỹ anh hùng cứu nhân loại như những Siêu Nhân, Người Nhện, Người Dơi… Song song với Mỹ trong thời kỳ đó, sau chiến tranh thế giới thứ 2, ở Trung Quốc và Hongkong, phim võ hiệp lên ngôi, cố tạo ra hình mẫu anh hùng trí dũng, nhân nghĩa, không màng danh lợi. Với hai mô típ hình mẫu ấy, phim ảnh đại chúng của Mỹ và Trung Quốc đã thống trị thế giới trong những năm cuối thế kỷ 20 đã chiếm lĩnh văn hóa đại chúng thế giới bằng sự phi thường. Cảm hứng sử thi một lần nữa được tái sinh trên màn ảnh bằng một không khí hoàn toàn khác: hư ảo hơn và vĩ mô hơn, trong
Cảm hứng siêu anh hùng trong phim ảnh Mỹ
Năm 1961, hãng Marvel cho ra đời bộ truyện Fantastic Four, và sau đó là một loạt các truyện như X-men, Siêu nhân, Người Nhện… đã làm mưa làm gió thị trường truyện tranh, rồi được chuyển thể thành phim. Hình mẫu nhân vật anh hùng trong các bộ phim này đều là những người bị đột biến gen do một tai nạn nào đó. Đột biến gen mang đến cho họ các năng lực kỳ diệu và họ sử dụng năng lực ấy để bảo vệ con người. Đây là con đường tất nhiên phải trải qua của hầu hết các anh hùng trong truyện Marvel xuất bản. Với số phận đặc biệt đó, bi kịch của các siêu anh hùng này đều phản ánh tâm thức chung của thế giới phương Tây.
Trước hết, đó là bi kịch của kẻ dị biệt. Năm 1950 – 1960, sau chiến tranh thế giới, người phương Tây nhận thức sâu sắc sự ngu xuẩn của đám đông mệnh danh chính nghĩa, mệnh danh lòng yêu nước. Con người phương Tây bắt đầu đi tìm bản thể của chính mình, chịu ảnh hưởng của Chủ nghĩa hiện sinh và các trào lưu tôn giáo mới được các nhà huyền môn như Krishnamurti, Osho… rao giảng. Phong trào Hippi là biểu hiện cho sự trỗi dậy của cái tôi cá nhân, không phải thứ cá nhân tầm thường, mà là thứ cá nhân dị biệt với lòng tin vào sự không giới hạn của con người. Con người cá nhân này tách khỏi đám đông, vượt trội khỏi đám đông, nhưng phần nào đó lại cảm thấy lạc lõng khi phải đi một mình và bị đám đông coi như các con bệnh của thời đại. Với tâm trạng dị biệt này, các tác giả của Marvel hẳn cũng bị ảnh hưởng của các phong trào cùng thời bấy giờ như Beat Generation, New Age, Hippi…
Cái bi của kẻ lạc lõng và khác biệt là điểm đặc biệt so với các tấn bi kịch Cổ đại, Cổ điển và các vở kịch hiện thực. Sự lạc lõng này không đến từ việc kém cỏi, mà đến từ việc mạnh mẽ và vượt trội hơn đám đông. Nếu ở thời cổ đại, các anh hùng rất đắc ý với các khả năng siêu nhiên của mình thì các siêu anh hùng cuối thế kỷ 20 lại có vẻ sợ hãi với các siêu năng lực. Đám đông trong các phim siêu anh hùng của Marvel đều gợi cho người xem thấy những con người ngu xuẩn, sợ hãi và tàn nhẫn với các cá nhân dị biệt.
Yếu tố dẫn đến sự dị biệt này thường đến từ nguyên nhân đột biến: có thể là do đột biến gen như trong Fantastic Four, Người Nhện, Hulk, Captain American; hay do xuất thân từ hành tinh khác như Thor hoặc Superman, hoặc có được nhờ công nghệ và kỹ năng chiến đấu cao như Người Dơi hoặc “Iron man”… Cảm hứng chủ đạo dẫn tới việc xây dựng các nguyên mẫu anh hùng này đến từ sự phát triển vượt bậc về công nghệ của phương Tây và các khám phá khoa học về Vật lý lượng tử, Vũ trụ toàn ảnh, Hố đen… lúc bấy giờ.
Loại bi kịch thứ hai mà các siêu anh hùng phải đối mặt không phải là các cuộc chiến đẫm máu, mà là cuộc chiến với bản thân mình. Những cuộc chiến đẫm máu với kỹ xảo hoành tráng dường như chỉ làm nền cho cuộc đấu tranh nội tâm khi mình đánh nhau với chính mình – thứ đấu tranh điển hình của thế giới Hậu hiện đại. Nếu bi kịch của sự dị biệt nhanh chóng được các siêu anh hùng vượt qua khi ra tay cứu thế giới thì cơn giằng xé của các phần khác biệt trong một con người dai dẳng và là bàn đạp cho mọi cao trào trong cốt truyện.
Bi kịch khi chiến đấu với chính mình thể hiện rõ trong các phim mà nhân vật phải sống với các nhân cách khác nhau, tưởng như là đối lập. Người Nhện, một nhân cách đeo mặt nạ cứu thế giới, một nhân cách là anh chàng chụp ảnh nhút nhát luôn thua kém mọi người. Giận dữ đã tạo ra mâu thuẫn sâu sắc giữa hai nhân cách này của Người Nhện, tạo điều kiện cho thứ chất nhờn đen biến Người Nhện thành kẻ ác. Và khi anh quyết định đứng lên đấu tranh với chính mình trong không gian của tiếng leng keng của các thanh sắt chạm nhau, tựa như tiếng chuông nhà thờ, phần ác đã bị đẩy bật khỏi Người Nhện. Một cuộc chiến khác cũng gay go không kém, đó là cuộc chiến của Hulk, một phần là nhà khoa học nổi tiếng đầy lý trí và khôn ngoan, một phần là người da xanh hung dữ như Titan hoàn toàn là thú tính và bản năng. Đây là cuộc chiến điển hình của Apollo và Dionysus. Nếu phần Apollo trong Hulk muốn chấm dứt câu chuyện thì phần Dionysus lại khiến bản năng Titan thức dậy và đập phá. Yếu tố thức đẩy bản năng này cũng đến từ sự giận dữ. Nói một cách khác, giận dữ đã khiến các anh hùng vượt trên cả sự phi thường để đến với sự hùng vĩ cổ đại, thứ mà các vị thần Hy Lạp phải nhốt dưới địa ngục Tartar.
Trong các phim về bi kịch anh hùng, tình yêu nam nữ rất mờ nhạt. Các nhân vật nữ xuất hiện chỉ cho có, không gây lại bất cứ ấn tượng sâu sắc nào về tình yêu. Họ thường đóng vai trò mỹ nhân gặp nạn để các anh hùng phô diễn kỹ năng chiến đấu, hoặc đóng vai trợ lý đắc lực, nhưng không anh hùng nào dở sống dở chết về người tình giống như trong phim võ hiệp ở phương Đông cả. Không rõ các tác giả xây dựng hình mẫu anh hùng như vậy là để ẩn dụ cho bản tính tự yêu bản thân của anh hùng hay chỉ đơn thuần tạo ra các chàng trai cơ bắp trong bộ quần áo bó sát người với tình yêu không quá lý tưởng để kích thích giấc mơ của các cô gái tuổi mới lớn?
Đỉnh cao cái bi của các siêu anh hùng đó là khi các siêu anh hùng nhận ra rằng họ gây tai họa cho thế giới nhiều hơn cứu thế giới. Cái bi này thể hiện rõ nhất trong bộ truyện tranh và phim “Watchmen”. Các siêu anh hùng trong phim trở thành các công cụ cho chính trị để thiết lập quyền lực. Dr Manhattan, Rorschach, Comedian là người thấm thía nhất bi kịch này. Đây là nỗi đau của những kẻ vỡ mộng khi nhận ra rằng mình chỉ là con rối và ý thức được những sợi dây. Lựa chọn của họ đặt ra đó là: tiếp tục cứu thế giới như một công cụ hay đi tìm một thứ ý nghĩa khác. Nhưng vì không thể tìm ý nghĩa khác, hầu như trong số họ chấp nhận số phận công cụ, chỉ có Rorschach vẫn tiếp tục bảo vệ sự thật, và Adrian Veidt trở thành một kẻ thống trị, một siêu ác nhân. Đáng tiếc là chỉ có siêu ác nhân này mới có thể tiếp tục duy trì thế giới. “Watchmen” đánh dấu sự đảo lộn của các giá trị mà các siêu anh hùng vẫn tôn thờ, đồng nghĩa với nó là sự đảo lộn các giá trị mà phương Tây vẫn tôn thờ, sự bóc trần tham vọng cứu thế giới mà thực ra là chiếm thế giới cảu Mỹ.
Vẻ đẹp của siêu ác trong phim ảnh Mỹ
Bi kịch của các nhân vật ác tính được truyền cảm hứng từ các tiểu thuyết như “Dracula”, “Frankeinstein” hay truyền thuyết về người sói. Từ khi có phim ảnh, các nhân vật ác này được đưa lên để thu hút đại chúng, nhưng rồi chính các nhà làm phim đã tạo ra các chuẩn mực mới cho cái ác. Không phải chỉ là cái ác trong các nhân vật phản diện truyền thống, cái ác trong phim ngày nay đã chạm tới sự siêu vượt.
Siêu ác không được định lượng bằng số lượng người chết hay các biện pháp tra tấn dã man, mà thường nhuốm màu sắc bi thương. Các nhân vật ác thường ẩn chứa trong mình một bi kịch cá nhân bi thương, thúc đẩy cơn điên loạn bên trong. Cái ác không đơn thuần chỉ là thú tính hay mưu kế hại người, cái ác được nâng tầm thành một loại triết lý, một lối sống.
Siêu ác nổi tiếng, gây ấn tượng sâu đậm tới người xem phải kể đến Joker trong “Batman”. Joker được truyền cảm hứng từ tiểu thuyết “The man who laughs” của Victor Hugo. Joker là kẻ có bộ mặt hề luôn luôn cười. Trong phim “The dark knight” đã lược đi bài hát của Joker, nhưng ở bộ phim “Batman” năm 1989 có nhắc đến:
“Ta chỉ cười ở bên ngoài
Nụ cười của ta ngay dưới lớp da này
Ngươi sẽ thấy ta đang khóc
Ngươi có thể cùng ta khóc ròng”
Bên ngoài cười vĩnh viễn, bên trong khóc vĩnh viễn. Cái ác nảy sinh từ việc thấu tận cùng nỗi đau. Trong nỗi đau, con người sẽ mất nhân tính. Joker đã làm thử nghiệm cái ác của mình với các phi vụ giết người. Hắn khủng bố, nổ bom, không phải vì tiền hay muốn thống trị thế giới, hắn muốn nhìn thấy con người đối mặt với sự phi nhân tính của mình, hắn muốn con người ở trong nỗi đau tận cùng. Ẩn sâu trong siêu ác là tột cùng của cái bi.
So với Batman và Harvey Dent, Joker luôn hài hước. Chỉ khi ở tận cùng dưới đáy của cái bi, người ta mới có thể nhìn toàn cảnh về lẽ phải trái, đúng sai, thiện ác ở đời, và chỉ lúc ấy mới thể cười trong đau đớn. Sự hài hước thâm sâu xuất phát từ nỗi đau, là biểu hiện một phần của tính siêu ác. Nếu các bạn không chấp nhận được điều này, hãy thử nhìn lại nhân vật Harvey Dent. Harvey Dent vốn là “Hiệp sĩ trắng”, chuyên tiêu diệt kẻ ác nhân danh chính nghĩa. Nhưng khi ở tột đỉnh nỗi đau, Harvey Dent đã thành “Người hai mặt” và thực hiện kế hoạch trả thù, lúc này, hắn đã bắt đầu biết hài hước.
Cùng với ý tưởng này, cái siêu ác đã vượt trên các ranh giới của xã hội. Những biểu tượng một thời của cái ác như phù thủy, ma cà rồng, ma sói xuất hiện trên màn ảnh với tấn bi kịch của chính mình. Với tấm bi kịch này, họ đã giận dữ reo rắc nỗi sợ cho con người. Cụ thể hơn, con người chỉ là sự giải tỏa cho nỗi đau này. Trong thế kỷ 21, sự nổi lên của các hình mẫu nhân vật quỷ dữ chiếm một thị phần quan trọng trên màn ảnh. Tuy nhiên, càng gần đây, tính chất siêu ác càng bị sụt giảm, mà thay vào đó là những mối tình lãng mạn của các nhân vật quỷ dữ.
Cái bi của Á Đông qua truyện và phim kiếm hiệp
Truyện kiếm hiệp kế thừa từ những tác phẩm chương hồi cổ điển Trung Hoa như “Thủy Hử”, “Chinh Đông chinh Tây”, “Thất hiệp ngũ nghĩa”… Các cây bút như Kim Dung, Cổ Long, Ngọa Long Sinh… một thời đã làm mưa làm gió trên các trang báo và thị trường xuất bản của Hongkong cũng như Trung Hoa đại lục. Tuy nhiên, trong số các nhà văn kiếm hiệp, chỉ Kim Dung và Cổ Long đưa ra các điển hình về nhân vật bi kịch, mà cho đến nay vẫn ảnh hưởng đến các tác phẩm cổ trang trên màn ảnh.
Người Việt Nam rất quen thuộc với Kim Dung, các tác phẩm của ông đầu tiên được đăng trên tờ Minh Báo của Hongkong. Các tác phẩm đậm chất bi thương sử thi của ông có thể kể đến “Thần điêu đại hiệp”, “Ỷ thiên đồ long ký”, “Tiếu ngạo giang hồ” và đặc biệt là “Thiên long bát bộ”. Các bi kịch này thường xoay quanh các vấn đề sau:
Thứ nhất, mâu thuẫn dễ nhận thấy nhất và cũng điển hình cho tâm lý của trí thức Trung Hoa, đó là lựa chọn giữa con người phận vị và con người cá nhân. Con người phận vị thường gánh vác trên vai nghĩa vụ với dân tộc Trung Hoa hoặc với gia đình, mà nghĩa vụ này lại hoàn toàn đối lập với những mong ước cá nhân. Kim Dung thường đưa ra các mối tình éo le để đẩy cao mâu thuẫn này: Một Trương Vô Kỵ thống lĩnh Minh giáo để tiêu diệt nhà Nguyên nhưng lại yêu quận chúa Mông Cổ Triệu Minh; một Lệnh Hồ Xung phải trừ gian diệt ác nhưng lại kết giao với bạn bè ở tà giáo và yêu Thánh Cô của Nhật Nguyệt thần giáo Nhậm Doanh Doanh… Không chỉ có các mối tình, Kim Dung cũng thường đặt các anh hùng của mình ở tình thế nhiều ngã rẽ về vấn đề dân tộc hoặc thiện ác. Trong “Thần Điêu đại hiệp”, Dương Qúa luôn phải lựa chọn giữa mối thù nhà, các âm mưu chính trị và mơ ước được cùng Tiểu Long Nữ phiêu du bốn bể. Trong “Thiên Long bát bộ”, Kiều Phong cũng bị đẩy vào tình thế vô thừa nhận về mặt chủng tộc, khi dòng máu là người Khất Đan nhưng tâm trí lại là người Hán. Kiều Phong đứng giữa hai chủng tộc, luôn cố hòa giải mâu thuẫn giữa hai tộc người này, nhưng ước mơ lớn nhất của chàng là được cùng A Châu sang bên kia Nhạn Môn Quan “săn chồn đuổi thỏ”. Trung Hoa với ảnh hưởng của Khổng giáo, tạo cho tâm thức của người Trung Hoa gắn liền với các nghĩa vụ Tam tòng tứ đức. Nhưng con người cá nhân luôn muốn vứt bỏ các khuôn khổ ấy, và từ đầu thế kỷ 20 đến nay, ước mơ ấy vẫn là cảm hứng chủ đạo trong các tác phẩm văn học Trung Hoa.
Thứ hai, bi kịch thật sự ám ảnh trong các tác phẩm của Kim Dung chính là tình yêu, đúng như Lý Mạc Sầu thốt lên: “Hỏi thế gian tình là gì mà khiến ta đau khổ”. Tình yêu có thể coi là khoảng không gian cá nhân yêu thích của người Trung Quốc, nơi mọi lý trí sụp đổ, mọi lễ giáo sụp đổ, mọi sự kiêu ngạo sụp đổ, và ngay cả sự cao đạo cũng sụp đổ. Bi kịch của tình yêu thường nảy sinh trong quá trình diễn ra sự sụp đổ này, khi mà nhân vật không thể chấp nhận được sự sụp đổ của mình. Lý Mạc Sầu sa vào cái ác do đau khổ vì tình, Chu Chỉ Nhược mất hết lý trí dẫn đến tẩu hỏa nhập ma, Du Thản Chi thân bại danh liệt vì chạy theo A Tử…
Hai loại bi kịch này đặc biệt ảnh hưởng ở các tác phẩm ngôn tình cổ trang sau này của Trung Hoa như “Hoa Thiên Cốt”, “Lang Nha Bảng”… Ngôn tình cổ trang có thể là kiếm hiệp hay tiên hiệp, đều đặc biệt xoáy sâu vào các bi kịch ái tình và mâu thuẫn giữa phận vị với tự do cá nhân. Những mâu thuẫn này dẫn đến những trạng thái đau khổ, dằn vặt trong từng cử chỉ và lời nói, tạo ra sự đối lập giữa mong muốn nội tâm của nhân vật và biểu hiện hành động bên ngoài. Sự đối lập này càng nhiều, nhân vật càng đau khổ. Dân ngôn tình vẫn gọi cách thức bi kịch này là “ngược luyến”.
Trái ngược với các tác phẩm của Kim Dung, Cổ Long không xây dựng cái bi qua tiến trình của câu truyện mà xây dựng các nhân vật đã ẩn chứa cái bi trong tính cách. Xét qua một loạt các nhân vật như Lý Tầm Hoan, Lưu Hương Đạo soái, Lục Tiểu Phụng, Hoa Mãn Lâu… Các nhân vật này thường rất dị biệt so với cõi giang hồ, thường chỉ mải vui mà rơi vào các âm mưu và thường không bị ràng buộc bởi con người phận vị. Những nhân vật vừa kể trên đều có đời sống ngao du giang hồ, bốn biển là nhà, kết giao hào kiệt khắp nơi. Bi kịch của họ thường xoay quanh sự phản bội, xoay quanh việc rơi vào vòng xoáy của các âm mưu tủn mủn. Ở trong bối cảnh này, bi kịch thường là sự lựa chọn giữa tình và lý. Tuy nhiên, Cổ Long thường cho nhân vật của mình chọn lý và cái tình sót lại khiến họ dằn vặt cả đời. Sự ngạo nghễ, phớt đời hay các thói xấu, chẳng qua chỉ là sự che lấp cho nỗi dằn vặt ấy mà thôi.
Cái bi trong truyện Cổ Long không bị ảnh hưởng nhiều không khí của Trung Hoa mà có nhiều màu sắc của Shakespeare trong “Hamlet”. Cổ Long không có được lượng fan đông đảo như Kim Dung, nhưng văn chương của ông là nét chấm phá về tính cách nhân vật độc đáo và kỳ dị hiếm thấy trong nền văn học và phim ảnh đại chúng ở đất nước này.
Tác phẩm cuối cùng của Kim Dung là một cú lật ngược mọi cái bi trong thế giới võ hiệp. Ông đã tạo ra nàng công chúa Kiến Ninh mắc chứng khổ dâm. Mỗi khi làm tình, nàng ta thích bị đánh đập, chửi rủa. Cái bi, với Kim Dung, suy cho cùng là một sự khổ dâm tinh thần, thứ khổ dâm mà Trung Hoa đắm đuối trong nó. Với tác phẩm “Lộc Đỉnh ký”, Kim Dung đã vượt trội hơn mọi tác giả võ hiệp cùng thời như Cổ Long, Ngọa Long Sinh, vì chỉ có ông mới dũng cảm đạp đổ mọi giá trị, mọi chuẩn mực mà thế giới võ hiệp tôn thờ.
Kết luận
Cái bi trong văn hóa đại chúng đương đại đa dạng các khía cạnh hơn rất nhiều so với cái bi trong các lớp văn hóa trước đó. Cái bi chính là biểu hiện cho các dạng mâu thuẫn của thời đại. Tìm hiểu về cái bi, ta có thể hiểu về mâu thuẫn trong từng thời đại, trong từng nền văn hóa. Cách thức xử lý và lựa chọn thoát khỏi bi kịch cho ta thấy xu hướng tư tưởng định hướng xã hội. Thế nhưng, hiện nay, những “happy ending” trong các tác phẩm phim ảnh đại chúng là một điều gì đó ngớ ngẩn và không thật. Những kết thúc không có hậu hoặc kết thúc bỏ lửng luôn tạo cho người xem cảm giác hợp lý hơn. Liệu rằng, có phải vì cuộc đời quá khắc nghiệt và mâu thuẫn quá khó để giải quyết, hay chỉ đơn giản là vì con người đã quen “khổ dâm” nên không thể có những lựa chọn sáng sủa hơn dẫn tới kết thúc có hậu hơn. Thôi thì đó là câu hỏi dành cho khán giả.
Hà Thủy Nguyên
