Xem phần (1) tại đây: Điện ảnh & những góc nhìn thực tại (1): Điện ảnh, thị hiếu và lịch sử phản ánh thực tại qua màn ảnh
- Hiện thực như là sự sắp đặt trong phim Montage Xô Viết (1924-1932)
Sau Cách mạng tháng 10 Nga 1917, cuộc nội chiến 1918-1922, chiến tranh Nga – Ba Lan (1919-1921), đến năm 1922, Liên bang Xô Viết được thành lập. Năm 1922, Lenin tuyên bố: “Trong tất cả các nghệ thuật, điện ảnh là nghệ thuật quan trọng nhất.” Vì coi điện ảnh là công cụ giáo dục đắc lực nên các phim đầu tiên của Liên Xô đều là phim tài liệu và thời sự.
Các phim tài liệu và thời sự thường kể lại các vấn đề bức thiết trong cuộc sống hoặc những sự kiện đã/ đang diễn ra. Theo quan niệm của các nhà làm phim Xô Viết, điện ảnh không phải vấn đề kể chuyện mà là vấn đề sắp xếp câu chuyện ấy như thế nào. (Quan niệm này tồn tại một phần là vì các nhà làm phim Xô Viết không muốn lặp lại cách làm phim của Hollywood.) Chính vì đề cao vấn đề sắp xếp câu chuyện nên điện ảnh Xô Viết cực kỳ chú trọng đến vấn đề dựng phim. Thuật ngữ “Montage” dùng để chỉ cách dựng phim.
Vì tập trung vào khai thác sức mạnh của cách dựng phim, nên điện ảnh Montage Xô Viết tạo ra rất nhiều kiểu dựng:
Dựng đối lập (tạo ra một ý nghĩa mới trừu tượng, phức tạp hơn, đặc biệt là trong việc phân tích bạo lực),
Dựng chồng (lặp lại một hành vi, phân tích thành nhiều cảnh, kéo dài khoảnh khắc quan trọng),
Dựng nhảy (lược bỏ nhiều chi tiết không quan trọng), dựng tư tưởng (sắp xếp chuỗi hình ảnh – có liên quan đến nhau hoặc không – để thể hiện một tư tưởng nào đó),…
Ngoài ra, montage cũng chi phối đến vấn đề dàn cảnh, thường là dàn cảnh tương phản để tạo tình huống căng thẳng.
Năm 1924, phong cách montage Xô Viết được thử nghiệm qua bộ phim The extraordinary adventures of Mr West in the land of the Bolsheviks, và đến bộ phim The death ray thì được đón nhận. Từ hai thử nghiệm này, các đạo diễn Xô Viết nhận thấy montage không chỉ có hiệu quả trong việc tái hiện những xung đột xã hội, các sự kiện trọng đại, nghiêm túc, mà còn có thể áp dụng các nguyên tắc montage và tạo nên chất châm biếm hài hước hoặc những cuộc phiêu lưu sôi động có giá trị giải trí như các sản phẩm của Hollywood.
Như vậy, bản chất của dựng phim là đặt cạnh nhau những cảnh phim riêng lẻ và liên kết chúng lại, nhằm tạo ra những ý nghĩa mới và khơi dậy những cảm xúc phong phú nơi người xem. Hiện thực trong phim Xô Viết thời kỳ này là hiện thực của những vấn đề lớn trong xã hội, những mâu thuẫn lịch sử, những giai cấp “rung chuyển thế giới”, không hướng đến đời sống cá nhân. Tuy vậy, cách dựng phim này vẫn có tác động sâu rộng đến nền công nghiệp điện ảnh thế giới.
Phim đề xuất: Battle Potemkin, The death ray, The Godfather
- Điện ảnh Pháp và hai cách nhìn hiện thực: Ấn tượng và siêu thực (1918-1930)
Nhìn vào lịch sử của máy ảnh, máy quay và điện ảnh thời kỳ đầu, có thể coi Pháp là cái nôi của điện ảnh thế giới. Tuy nhiên, sau thời kỳ “hoàng kim” của Melies, phải đến năm 1918, điện ảnh Pháp mới “khởi sắc” với cách nhìn hiện thực mới.
Trong thời kỳ từ 1918-1930, ở Pháp tồn tại song song hai trường phái: phim ấn tượng và phim siêu thực. Trong đó, phim ấn tượng được khởi xướng bởi các nhà phê bình phim người Pháp và được triển khai rộng khắp trong ngành công nghiệp điện ảnh; phim siêu thực lại được tài trở bởi các nhà đầu tư tư nhân, dựa vào các phương tiện riêng, nằm ngoài ngành công nghiệp phim ảnh.
a. Phim theo trường phái ấn tượng
Trong thế chiến I, các nhân viên trong ngành công nghiệp làm phim phải đi nhập ngũ, nhiều xưởng phim chuyển sang làm các công việc thời chiến, việc xuất khẩu phim phải tạm dừng. Năm 1915, phim Mỹ ủa vào Pháp (do Pháp ngừng sản xuất phim, nhưng hệ thống rạp tại Pháp vẫn cần cung cấp phim để phục vụ công chúng). Đến năm 1917, điện ảnh Hollywood thống trị thị trường phim Pháp. Sau chiến tranh, ngành làm phim của Pháp vẫn không phục hồi hoàn toàn, vẫn bị phim Hollywood lấn át. Chính vì vậy, các nhà làm phim Pháp cần cạnh tranh để giành lại thị trường.
Trong bối cảnh đó, Louis Delluc, Abel Gance, Germaine Dulac (các nhà phê bình) viết những bài tiểu luận khẳng định nghệ thuật điện ảnh có thể sánh ngang với hội hoạ, thơ ca, âm nhạc. Thế nên điện ảnh nên là bản thân nó một cách thuần tuý, không nên vay mượn từ sân khấu hay âm nhạc (trước đó, phim chủ yếu ở dạng phim truyện, cách diễn nặng tính sân khâu và mượn âm nhạc từ máy hát). Họ cũng cho rằng điện ảnh nên là cơ hội để người nghệ sĩ biểu lộ tình cảm. Từ quan điểm đó, họ đặt cảm xúc, ấn tượng, tình cảm của người nghệ sĩ trong khoảnh khắc (thay vì câu chuyện) vào trọng tâm
Để thể hiện quan điểm của mình, những người này bắt tay vào làm phim. Ở họ có một sự chuyển giao vị trí: từ nhà phê bình sang nhà làm phim.
Phim ấn tượng có tất cả 5 đặc trưng sau:
Thứ nhất, vì các phim của nhà ấn tượng thường đặt cảm xúc vào trọng tâm nên các bộ phim phim có tính chất tâm lý thầm kín.
Thứ hai, vì quan tâm tới việc đem lại cho câu chuyện một chiều sâu tâm lý, bộc lộ sự chuyển động của ý thức nhân vật, nên mối quan tâm của các nhà làm phim không phải hành vi, cử chỉ bên ngoài mà nhằm vào hành động bên trong. Quan niệm này thao túng cả thời gian cốt truyện và nặng tính chủ quan của các nhân vật.
Thứ ba, phim ấn tượng có sự đổi mới kỹ thuật quay phim và dựng hình để khắc hoạ trạng thái tâm lý nhân vật (dùng những mảng gạt tròn, mảng mờ đục, lộ sáng nhiều lần,…)
Thứ tư, dựng hình nhằm vào điểm nhìn (quay cảnh nhân vật nhìn, rồi quay sang đối tượng mà nhân vật đó nhìn) giúp người xem nếm trải cảm giác và những ấn tượng thị giác của nhân vật.
Thứ năm, dựng hình có nhịp điệu rõ ràng.
Tất cả những đặc trưng trên tạo cho người xem cảm giác về một thực tại bên trong: thực tại của cảm xúc và tâm lý. Các hành động có thể được giản lược, bởi các nhà phê bình/nhà làm phim muốn chú trọng hơn đến khía cạnh ấn tượng chủ quan, tình cảm của người xem.
Cũng chính những cách tân về hình thức thể hiện này này đã giúp các hãng phim Pháp cạnh tranh được với Hollywood. Tuy nhiên, đến năm 1929, phần lớn khán giả nước ngoài đều không tiếp nhận được phim ấn tượng vì những thí nghiệm của nhà làm phim chỉ hợp với khẩu vị của “giới thượng lưu”. Đồng thời, vì muốn đi sâu vào mô tả tâm lý, tình cảm nên cần kỹ thuật chi tiết, khiến giá thành phim tăng. Ít người xem, lại tăng giá, tình trạng này khiến các nhà làm phim bị lỗ, dẫn tới việc các công ty phải sáp nhập vào công ty lớn khác.
Dù vậy, phim ấn tượng cũng để lại ảnh hưởng đến các nhà làm phim về sau thông qua yếu tố kể chuyện có chất tâm lý, nghệ thuật quay phim mang tính chủ quan (qua phim của A. Hitchcock) và nghệ thuật dựng hình mờ ảo.
Đề xuất xem phim: The smiling Mme. Beudet, la Roue
b. Phim theo chủ nghĩa siêu thực
* Nguồn gốc điện ảnh siêu thực:
Điện ảnh siêu thực gắn liền với chủ nghĩa siêu thực trong văn học và hội hoạ. Nền tảng tư tưởng của chủ nghĩa siêu thực là phân tâm học của Freud. Các nhà siêu thực tin rằng ngoài phần ý thức, trong con người còn tồn tại phần bị dồn nén, che khuất chi phối hành vi của con người – phần vô thức. Các nhà siêu thực tìm cách khắc hoạ những dòng vô thức bị che khuất này. Họ vẽ, viết bộc phát, tìm kiếm những hình ảnh kỳ lạ hoặc những liên tưởng, tránh xa những hình thực và những phong cách có thể giải thích thông qua lí trí thông thường.
Người đầu tiên khởi xướng cho điện ảnh siêu thực là André Breton. Ông là một nhà thơ, nhà văn người Pháp. Trong thời gian tham gia thế chiến I, Breton cùng Jacques Vaché thường xuyên cùng nhau tới rạp phim. Hai người không quan tâm đến tựa đề hay thời gian, họ tới rạp mọi lúc có thể và xem phim mà không hề có dự tính. Họ xem tới khi chán thì ra và ghé vào rạp khác. Chính nhờ thói quen đó, Breton đã tiếp nhận một chuỗi các hình ảnh liên tục, đôi khi không theo thứ tự nào. Ông có thể đối chiếu những phân cảnh của các bộ khác nhau, và từ đó thiết kế ra cách nhìn của riêng mình về chúng. Về thời gian này, chính ông cho biết, “Tôi cho rằng chúng tôi quan tâm đến nó (phim ảnh) nhất, tới mức không đoái hoài đến điều gì khác, là bởi khả năng đánh lạc hướng [của nó].” Đặc biệt, Breton tin rằng phim ảnh có thể giúp một người thoát khỏi “đời thực” bất cứ khi nào mong muốn.
Các nhà siêu thực cũng thấy phim ảnh có thể xoá nhoà đi ranh giới thực tế.
Louis Bunnel cho rằng phim là sự mô phỏng không tự nguyện của những giấc mơ.
Breton cho rằng: Văn học siêu thực (rộng ra là điện ảnh siêu thực) là một điểm mà ở đó, trạng thái tỉnh giấc diễn ra đồng thời với trạng thái mơ khi ngủ. (Coi văn học/ phim ảnh là một giấc mơ; người đọc/ xem vừa thức (để đọc/xem) lại vừa ngủ (để trải nghiệm)). Quan niệm của Breton được viết rõ trong Bản tuyên ngôn chủ nghĩa siêu thực của ông.
Những bộ phim truyền cảm hứng cho các nhà siêu thực: Fantomas (1920), Nosferatu (1922), Cabinet of Dr. Caligari (1920), phim hài Mỹ, hài Charlie Chaplin.
* Đặc trưng phim siêu thực:
– Chống trả lại truyền thống mỹ học cổ điển, chịu ảnh hưởng của lý thuyết phân tâm học: nỗ lực chạm tới và thể hiện tầng vô thức của con người.
– Chống duy lý, không có logic, câu chuyện rời rạc, xáo trộn.
– Diễn tả những giấc mơ, những miền ký ức,… trực tiếp bằng hình ảnh và âm thanh.
– Không tồn tại cái gọi là tâm lý nhân vật. Tất cả chỉ còn dục vọng, tính dục, bạo lực, sự báng bổ, chất hài hước kỳ dị.
– Dựng phim kết hợp giữa cách dựng của phim trường phái ấn tượng và một vài thủ pháp khác. Đặc biệt chú trọng cách dựng gián đoạn để bẻ gãy sự gắn kết có tổ chức về mặt không-thời gian.
– Biến thế giới thường ngày và các vật thể bình thường thành các vật thể được tạo ra bởi người ngoài hành tinh hoặc sinh vật kỳ lạ nào đó. Chuyển chức năng của 1 vật trong môi trường truyền thống sang 1 chức năng khác, gắn với hiện tượng phi lý khác.
Dường như các nhà làm phim hy vọng hình thức phim ảnh tự do sẽ gợi nên xung lực sâu sắc nhất ở người xem. Hiện thực trong phim siêu thực không phải hiện thực thông thường trên bề mặt, cũng không phải hiện thực chủ quan qua cái nhìn của nhân vật (phim biểu hiện), không phải hiện thực tâm lý-tình cảm (phim ấn tượng), mà là hiện thực của những điều không nắm bắt được: vô thức, ẩn ức, những giấc mơ – Một hiện thực hoang mang, không có lý lẽ, không ranh giới thật giả, mơ thực.
Phim siêu thực đã tạo ra một cuộc cách mạng trong điện ảnh bằng cách phân rã câu chuyện và cốt truyện tuyến tính, từ đó giải phóng điện ảnh khỏi sự phụ thuộc vào câu chuyện truyền thống vay mượn từ văn học. Từ đây, điện ảnh là một hình thức nghệ thuật thị giác độc lập và độc đáo:
Những hình ảnh gây shock thách thức khái niệm “giải trí”, đưa người xem trải nghiệm nhiều hơn.
Phim được thúc đẩy bởi cảm xúc mạnh mẽ của khao khát, ham muốn dục.
Không chỉ kể lại giấc mơ hay những câu chuyện phi lý, điện ảnh siêu thực tự tái tạo nó thành một giấc mơ kỳ dị thông qua sự gián đoạn, hình ảnh bảo lực, không bị kiểm duyệt bởi ý thức đạo đực thông thường.
Phim siêu thực tấn công vào các thể chế truyền thống trong xã hội như tôn giáo, gia đình, hôn nhân,…
Phim của Louis Bunnuel tấn công giáo hội Công giáo, trong phim của David Lynch có cảnh cặp vợ chồng biến dạng đầy tiềm năng cách mạng ở cấp chính trị – xã hội.
Mặc dù là phim siêu thực, nhưng những bộ phim thuộc thể loại này lại tạo ra một “ảo giác về hiện thực”: sự chuyển động của các nhân vật, các tình huống diễn ra đều tạo cảm giác như thật.
Phim siêu thực phát triển đến năm 1929 thì chững lại. Một trong những lý do khiến điện ảnh siêu thực chững lại là vì Breton tham gia Đảng cộng sản. Khi “lá cờ đầu” tham gia Đảng cộng sản, các nhà siêu thực bị kéo vào cuộc tranh cãi: Liệu chủ nghĩa cộng sản có tương đồng về chính trị với chủ nghĩa siêu thực không? Các nhà đầu tư tư nhân cũng ngừng tài trợ cho các nhà làm phim.
Sau 1930, phim siêu thực không còn tồn tại với tư cách là một trào lưu thống nhất nữa.
* Sự lan tỏa:
Cách làm phim siêu thực có ảnh hưởng đến cách làm phim kinh dị, giật gân (thriller), một vài phim giả tưởng về sau, đặc biệt có thể kể đến Inception.
Đề xuất xem phim: The seashell and the Clergyman, Un Chien andalou, Blue Velvet, Muholland Drive, Inception.
- Điện ảnh thời chiến tranh thế giới thứ 2: Phim đề cao lòng yêu nước
- Sau chiến tranh thế giới II: Điện ảnh Tân hiện thực Ý và phim “tối giản” (1942-1951)
- Sơ qua về chủ nghĩa Tân hiện thực Ý
Thuật ngữ Neorealism (chủ nghĩa tân hiện thực/ chủ nghĩa hiện thực mới) vốn không rõ nguồn gốc, chỉ biết nó xuất hiện vào đầu thập niên 40 trong bài viết của các nhà phê bình người Ý. Xét tổng quan, thuật ngữ này tiêu biểu cho nguyện vọng của thế hệ trẻ muốn thoát khỏi quy phạm điện ảnh Ý thông thường:
Dưới chính quyền Mussolini, công nghiệp điện ảnh Ý tạo ra những bộ phim sử thi lịch sử đồ sộ, kịch melodrama của tầng lớp trên. Điều này khiến các nhà phê bình cho rằng đây là thể loại sơ lược, suy đồi và cần phải có một chủ nghĩa hiện thực mới, gần gũi với đời sống người dân hơn.
a. Bối cảnh nước Ý sau chiến tranh
Sau thế chiến II, Ý là nước thua cuộc. Thực chất, Ý đã đầu hang Đồng Minh vào năm 1943, song vì ngay sau đó, Đức nhảy vào, biến nước Ý thành chiến trường cho những ngày cuối của cuộc thế chiến. Đến ngày 25/4/1945, nước Ý được giải phóng và đến năm 1946, nền đệ nhất cộng hoà Ý được thành lập. Đến năm 1949, nhờ sự trợ giúp của Hoa Kỳ, kinh tế nước Ý được khôi phục.
Như vậy, Ý tuy thua trận nhưng không chịu nhiều áp lực như Đức. Hậu quả chiến tranh để lại nhiều nhất tại Ý là vào 2 năm cuối của thế chiến II, khi Đức nhảy vào và biến Ý thành chiến trường ở châu Âu.
b. Thái độ và hành động của các nhà làm phim Ý
Ngay từ năm 1941, với bộ phim giả tài liệu White Ship, xu hướng hướng tới chủ nghĩa hiện thực đã manh nha trong suy nghĩ các nhà làm phim Ý. Do đang ở trong thời chiến, nhiều nhà làm phim đã làm việc với mục đích bóc trần hoàn cảnh xã hội đường thời. Xu hướng này được biết đến như một trào lưu tân hiện thực.
Hầu hết các nhà làm phim tân hiện thực đều đã có kinh nghiệm làm phim và quen biết nhau từ trước (Roberto Rosselini, Vittorio De Sica,…). Cũng do có nhiều bạn bè trong chính phủ nên vào thời kỳ trước năm 1948, phim của họ không bị kiểm duyệt.
c. Đặc trưng phim tân hiện thực
Hình ảnh trong phim Bicycle Thieves
Do những năm cuối thế chiến, Ý trở thành chiến trường nên cơ sở vật chất ở Ý bị tàn phá nặng nề, dẫn đến việc phông cảnh, phục trang, thiết bị âm thanh,… kham hiếm. Vì thế, các nhà làm phim phải dùng địa điểm thực tế để dàn cảnh.
Nhờ dàn cảnh ở địa điểm thực tế nên họ cũng tận dụng được ánh sáng tự nhiên thay vì chiếu sang ba điểm như Hollywood hay chiếu sáng gắt kiểu phim biểu hiện.
Các nhà làm phim dùng cả diễn viên sân khấu, diễn viên điện ảnh lẫn diễn viên không chuyên (được chọn nhờ có ngoại hình và hành vi chân thật).
Đồng thời, họ có xu hướng nới lỏng liên kết trong câu chuyện kể, cho phép đưa những chi tiết không liên quan hoặc kết mở vào chuỗi nhân quả.
Tất cả những đặc trưng trên thể hiện một góc nhìn về hiện thực nghèo nàn, khổ sở, bất toàn của các nhà làm phim Ý. Phim tân hiện thực có thể coi là phim “tối giản”, gần với phim tư liệu, không phản ánh tổng thể hiện thực mà chỉ tri giác hiện thực qua những lát cắt, những góc khuất, những mảnh vỡ của nó.
Những thay đổi về các làm phim, chọn chuyện kể, diễn xuất,… tạo cho người xem cảm giác về một hiện thực tự nhiên không sắp đặt và chưa hoàn thành. Các nhà làm phim cho rằng đó mới là hiện thực. Họ chú trọng cái kết mở để nhấn mạnh sự không hoàn tất, nhằm thể hiện sự bất ổn, khó nắm bắt của cuộc sống. Đối với họ, hiện thực luôn ở trạng thái “mở”, dở dang, tuỳ vào nhìn nhận của người xem.
Sau 1949, chính phủ kiểm duyệt các phim phê phán xã hội đương đại. Điều này là nguyên nhân trực tiếp dẫn đến sự thoái trào của phim Tân hiện thực.
Phim đề xuất: Bicycle Thieves, La Terra Trema
d. Sự lan toả
Cách làm phim tân hiện thực có ảnh hưởng sâu sắc đến thế hệ đạo diễn trẻ của Pháp những năm 1959-1964. Họ cũng quay phim ở địa điểm thực tế, sử dụng ánh sáng tự nhiên, chú trọng sự tự do, thoải mái và linh hoạt, đặc biệt là chất hài hước bất ngờ. Cách làm phim này được gọi là “Làn sóng mới” ở Pháp. Tuy nhiên, phim Làn sóng mới khác phim Tân hiện thực ở kết thúc nước đôi và ít thể hiện đề tài xã hội. Những nhà làm phim Làn sóng mới chú trọng vào đề tài sự trưởng thành của thế hệ trẻ, khao khát tìm kiếm chính mình do chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện sinh.
Từ thời kỳ phim câm cho đến phim có tiếng, phim màu, điện ảnh đã trải qua biết bao thăng trầm của lịch sử, đồng thời cũng tự có sự sống riêng của chính nó. Các trào lưu, trường phái, chủ nghĩa phát triển rồi thoái trào, nhưng những yếu tố đặc trưng thì không bao giờ biến mất vĩnh viễn vào hư không. Các yếu tố ấy vẫn còn tồn tại, “thấm” vào trong những thước phim hiện đại ngày nay.
- Sự đa dạng hóa các thể loại trong điện ảnh
Theo thời gian, cùng với sự xuất hiện của phim truyền hình trên màn ảnh nhỏ, điện ảnh vướng phải sự cạnh tranh mới.
Lúc này, thay vì cách tân phim ảnh thống nhất, điện ảnh được chia ra làm nhiều thể loại khác nhau, mỗi thể loại lại thể hiện một góc nhìn khác nhau về một khía cạnh nào đó của hiện thực của nhà làm phim, đồng thời có sự hoà quyện của tất cả những hình thức, phong cách phim trước đó.
Có nhiều cách phân chia thể loại: Theo khu vực địa lý (phim châu Âu, phim viễn tây,…), theo cốt truyện (phim có cốt truyện, phim tư liệu,…), theo kỹ thuật (phim 2D, 3D, hoạt hình,…), nhưng phổ biến nhất vẫn là phân loại theo đối tượng phản ánh (phim hành động, phim khoa học viễn tưởng, phim tâm lý, phìm tình cảm, phim siêu nhiên, phim siêu anh hùng,…)
Trong số các thể loại đa dạng đó, có một số thể loại có ưu thế trong khả năng khai thác câu trả lời về bản chất thực tại:
a. Phim khoa học viễn tưởng (Inception, The Matrix, Cloud Atlas,…)
Hình ảnh trong phim The Matrix
Phim khoa học viễn tưởng là một thể loại phim mà trong đó các yếu tố khoa học viễn tưởng được coi là yếu tố chính, hoặc phim được xây dựng dựa trên một giả thuyết khoa học nào đó.
Ví dụ : phim về các sinh vật ngoài hành tinh, du hành thời gian, du hành vũ trụ; kết hợp với các yếu tố khoa học kĩ thuật như tàu vũ trụ, robot, du lịch giữa các vì sao hoặc các công nghệ khác.
Phim khoa học viễn tưởng thường không phản ánh khoa học thuần tuý, mà được sử dụng để gián tiếp phản ánh các vấn đề chính trị – xã hội hoặc khám phá các vấn đề triết học như bản chất con người và con người trong tương lai.
Tiền đề: A trip to the moon (1902), Metropolis (1927)
Từ 1902 đến nay, phim khoa học viễn tưởng đã trải qua nhiều giai đoạn với vô số các bộ phim khác nhau. A Space Odyssey, Stars War, Blade Runner, Man in Black, The Matrix, Gattaca, Interstellar, Inception, Cloud Atlas,…
Phim khoa học viễn tưởng trở thành một phương tiện hữu ích để các nhà làm phim, sau đó là khán giả và các nhà phê bình thảo luận các vấn đề nhạy cảm mà không gây ra tranh cãi về mặt chính trị thực tế, và nó cũng cung cấp giả thiết về những vấn đề tiềm ẩn trong tương lai.
Tuy nhiên, hầu hết các vấn đề gây tranh cãi trong các bộ phim khoa học viễn tưởng có xu hướng rơi vào hai cốt truyện chung: utopia hoặc dystopia. Một xã hội sẽ trở nên tốt hơn hoặc tệ hơn trong tương lai? Con người sẽ tốt hơn hay xấu hơn trong tương lai? Do tranh cãi, hầu hết các bộ phim khoa học viễn tưởng sẽ rơi vào thể loại phim dystopia chứ không thuộc thể loại utopia.
Những tranh cãi gợi ra trong các bộ phim khoa học viễn tưởng thường minh họa cho những mối quan tâm đặc biệt của các giai đoạn mà chúng được sản xuất. (Ví dụ: The Matrix (1999) thể hiện phần nào nỗi lo khi máy móc chiếm quyền của con người, Avatar thể hiện sự tương đồng với chủ nghĩa thực dân, vấn đề khai thác lãnh thổ, Inception và một tương lai con người có thể đi vào giấc mơ, nhưng cũng dễ dàng chết chìm trong thế giới mơ đó…)
Một nhánh nhỏ của phim khoa học viễn tưởng có thể kể đến là phim Zombies.
“Zombies” là từ dùng để chỉ những xác sống (người chết đi sống lại), thường được thể hiện trên phim với cơ thể mục nát, tìm kiếm con mồi là người sống, và gần như không thể bị giết chết. Phim zombies thường kể về một tình huống khi zombies tràn vào và săn tìm con người, con người phải chạy trốn và tìm cách tiêu diệt zombies.
Tiền đề của phim zombies là một số bộ phim đầu tiên trong thể loại kinh dị nói về việc nuôi những người chết như Frankenstein và Cabinet of Dr. Caligari.
Phim zombies thể hiện một thực tại đáng sợ: không phải là khi con người thật sự chết đi sống lại, mà là khi con người mất hết ý thức, sống bầy đàn, luôn trực chờ để lây lan “căn bệnh” zombies cho người khác: sinh hoạt cùng 1 kiểu cách, không có lối tư duy riêng. Zombies chỉ cần ăn để sống, không đặt câu hỏi về bản thân và cộng đồng.
Cũng từ đây, zombies trở thành một ẩn dụ cho đám đông ( “đám đông” hiểu theo nghĩa của Le Bon).
b. Phim siêu nhiên (Omen, Final Destination, gần hơn là The Conjuring)
Có nhiều người cho rằng phim siêu nhiên là một nhánh nhỏ của phim khoa học viễn tưởng. Tuy nhiên, người viết bài không đồng ý với ý kiến này.
Sự khác biệt giữa phim siêu nhiên và phim khoa học viễn tưởng nằm ở chỗ: nếu phim khoa học viễn tưởng được xây dựng dựa trên những thuyết hoặc giả thuyết khoa học, từ đó đưa ra một cách giải thích về hiện tượng, sâu xa hơn là về cách vận hành thế giới; thì phim siêu nhiên khai thác các vấn đề siêu nhiên, tâm linh, những thứ khoa học chưa thể giải thích được (chúa, thần tiên, ma quỷ, linh hồn, phép thuật, bùa chú, phù thuỷ, người sói, những mặt tối của tâm lý, xã hội, áp lực của con người thời hiện đại,… tạo điều kiện thu hút các thế lực đen tối, hoặc các thế lực tâm linh ngầm đang chi phối thế giới mà ít ai biết;…), từ đó lí giải thế giới và con người thông qua khía cạnh chưa thể giải thích này.
Lúc đầu, các nhà làm phim siêu nhiên không có mục đích doạ khán giả. Những bộ phim ma sau thế chiến II đều kể về những con ma hiền lành, nhân từ (Topper 1937, Here comes Mr. Jordan 1941, Hold that Ghost 1941,…)
Đến giữa những năm 40, những bộ phim ma đáng sợ xuất hiện (The uninvited 1944, Dead of Night, Picture of Dorian Gray 1945…)
Như vậy, lúc đầu, phim siêu nhiên làm ra chỉ để thoả mãn sự tò mò của khán giả. Nhưng theo thời gian, các bộ phim siêu nhiên đã đưa ra một cái nhìn hiện thực mới: Thế giới tồn tại song song cả con người, cả ma quỷ, cả khoa học, cả tâm linh. Điều này thể hiện sự chấp nhận những gì chưa giải thích được của con người, phá bỏ thế độc tôn của chủ nghĩa duy lý, độc tôn khoa học.
c. Phim siêu anh hùng (Marvel và DC)
Phim siêu anh hùng là những phim tập trung vào hành động của một hoặc nhiều siêu anh hung. Siêu anh hùng được hiểu là người có khả năng phi thường so với một người bình thường, đôi khi họ còn là người ngoài hành tinh hoặc thần thánh.
Hầu hết các phim siêu anh hùng đều dựa trên truyện tranh siêu anh hùng. Năm 1961, hãng Marvel cho ra đời bộ truyện Fantastic Four, và sau đó là một loạt các truyện như X-men, Người Nhện, Captain America,… Cùng với đó là Batman, Superman của hãng DC. Các nhân vật trong truyện lần lượt được chuyển thể thành phim, nhưng do hạn chế của truyền thông và internet nên các bộ phim chưa thực sự được đông đảo công chúng biết tới.
Đến những năm sau 2000, phim siêu anh hùng gây tiếng vang với loạt phim X-Men của hãng Fox, Spider-Man của Sony, The Incredibles của Pixar, trilogy The dark night của Christopher Nolan, những bộ phim thuộc vũ trụ điện ảnh Marvel (bắt đầu với Iron Man 2008) và những bộ phim thiết lập trong vũ trụ DC mở rộng (bắt đầu với Man of Steel). Từ đây, phim siêu anh hùng nhanh chóng thống trị thị trường phim chiếu rạp quốc tế.
Thực tại trong phim siêu anh hùng đương đại là một thực tại bi hùng. Ở đây, tôi bỏ qua khía cạnh chính trị-xã hội (nữ quyền, da màu, hội nhập,…) trong các bộ phim siêu anh hùng, mà chỉ đi vào khía cạnh bản chất của các nhân vật này. (Xem thêm: Cái bi và cảm hứng sử thi trong phim ảnh đại chúng đương đại – Hà Thủy Nguyên)
Siêu anh hùng là những kẻ dị biệt, những con người cá nhân vượt trội hơn đám đông (tác giả truyện tranh Marvel ảnh hưởng bởi Beat Generation, New Age, Hippi,…).
Sự đột biến dẫn tới sự vượt trội của siêu anh hùng đến từ nhiều nguyên nhân: đột biến gen, người ngoài hành tinh, nhờ công nghệ,… Điều này thể hiện sự phát triển vượt bậc về công nghệ của phương Tây và các khám phá khoa học về Vật lý lượng tử, Vũ trụ toàn ảnh, Hố đen… lúc bấy giờ.
Cuộc chiến của các siêu anh hùng không phải là cuộc chiến với thế giới bên ngoài mà là cuộc chiến với bản thân mình. Điều này thể hiện rất rõ trong phim Người nhện (Peter Parker liên tục phải chọn lựa giữa nhân cách người giao hàng và nhân cách siêu anh hùng), Hulk (Hulk liên tục phải chọn, chính xác là không kiềm chế được, giữa việc biến thành gã khổng lồ giận dữ và là một giáo sư điềm đạm, ít nói).
Các bộ phim siêu anh hùng cũng phản ánh một thực tại đổ vỡ niềm tin: siêu anh hùng nhận ra rằng họ gây tai họa cho thế giới nhiều hơn cứu thế giới. Điều này thể hiện rõ nhất trong bộ truyện tranh và phim Watchmen.
Như vậy, thực tại trong phim siêu anh hùng là thực tại của một thế giới chấp nhận cả sự phát triển của khoa học công nghệ, tâm linh, người ngoài hành tinh,… và con người luôn luôn muốn kiểm soát tất cả mọi thứ: nghiên cứu búa của Thor, đưa ra cáo buộc để các siêu anh hùng ký hiệp ước không chống lại loài người,…
Siêu anh hùng vừa là hình mẫu lí tưởng của những anh hùng trong thần thoại (chinh phục nhiệm vụ khó, đồng thời cứu giúp nhân loại); nhưng cũng đại diện cho những con người phi thường, dù lạc lõng với thế giới, nhưng vẫn cố gắng hiểu và làm chủ bản thân.
Kể từ ngày 28/12/1895 đến nay, điện ảnh đã tồn tại hơn 100 năm, cho đến nay chỉ là một “đứa trẻ sinh sau đẻ muộn” so với các loại hình nghệ thuật khác. Thế nhưng điện ảnh là loại hình đặc biệt nhất, bởi nó có thể tích hợp cả nhiếp ảnh, văn chương, âm nhạc, điêu khắc, hội họa,… Điện ảnh, vì thế, trở thành một giấc mộng lớn, ôm trọn trí tưởng tượng phong phú và dòng suy tưởng miên viễn bất tận của con người. Thực tại phản ánh trong điện ảnh, thực chất chính là thực tại phóng chiều qua đôi mắt con người: Có cái đau khổ, xấu xa, bất lực trong một thế giới ngày càng vật chất; nhưng cũng tồn tại cả cái đẹp và sự thăng hoa đến tận cùng của tâm hồn.
Nguyễn Hoàng Dương
Tham khảo:
- Nghệ thuật điện ảnh – David Bordwell & Kristin Thompson
- “Lịch sử điện ảnh” (2 tập) – David Bordwell & Kristin Thompson
- “Nghiên cứu phim” – Warren Buckland
-
Link bài về điện ảnh “chủ nghĩa biểu hiện”:
http://tiasang.com.vn/Default.aspx?tabid=62&News=1291& CategoryID=41 -
Link bài về điện ảnh “tân hiện thực”:
-
Link bài về phim “Làn sóng mới”:
