Lê Thúy Ái
Nguồn bài dịch: How Posters Became Art – The New Yorker – Hua Hsu
Khoảng Giáng Sinh năm 1894, nữ diễn viên Sarah Bernhardt được gọi là Maurice de Brunhoff, quản lý của Lemercier, một công ty xuất bản tại Paris sản xuất các áp phích quảng cáo của bà. Bernhardt là một trong những ngôi sao giải trí nổi tiếng nhất Châu Âu, một phần nhờ vào tài tự quảng bá bản thân. Cô cần một áp phích cho vở kịch được diễn lại trong vài ngày “Gismonda”. Phần lớn các họa sĩ minh họa của Lemercier đều đang trong kỳ nghỉ, vì thế nhiệm vụ rơi xuống đầu Alphonse Mucha, một người lưu vong gốc Czech. Mucha đã thiết kế tấm áp phích dài và hẹp, sử dụng các gam màu nhạt mềm mại và những điểm nhấn ánh kim, tránh xa khỏi các màu sắc đậm đặc trưng đương thời. Bernhardt, ăn vận theo kiểu quý tộc Byzantine, xung quanh là những khoảng trắng, cứ như thể Bernhardt đã cố bước ra khỏi hư không. Họ tên của cô cong cánh cung phía trên đầu, tựa vầng hào quang.
Tấm áp phích này làm lên hình tượng Bernhardt. Người Paris quen với việc nhìn thấy những tấm áp phích trên đường phố, và trong những cửa nhà, quảng cáo rạp hát và hộp đêm, các gánh xiếc và những quyển sách, bánh quy và xà phong. Nhưng tấm áp phích “Gismonda” của Mucha làm người đi đường giật mình, và khiến họ thèm muốn. Một vài người mua chuộc đám thợ dán áp phích. Một số khác đơn giản là cắt nó xuống khỏi các bức tường.
Sau khi Bernhardt đặt hàng thêm 4000 ngàn tấm áp phích, Mucha nổi tiếng. Sự nổi lên của ông là một phần của cơn sốt áp phích quét qua Châu Âu và Mỹ trong thế kỷ XVIII. Các tạp chí, phòng trưng bày và câu lạc bộ nhanh chóng xuất hiện để đáp ứng nhu cầu này. Ở những bữa tiệc, phụ nữ ăn vận giống các tấm áp phích họ yêu thích và còn những người khác thì đoán xem họ giống tấm áp phích nào. Thậm chí những tấm áp phích còn ảnh hưởng lên màu sắc ăn mặc trong buổi chuyển giao giữa hai thế kỷ.
“Alphonse Mucha: Art Nouveau/Nouvelle Femme” là một trong những buổi triển lãm đầu tiên của Poster House, một bảo tàng về thiết kế áp phích và lịch sử, được mở cửa ở Manhattan vào tháng 6 năm nay. Đây là lần đầu tiên có một bảo tàng loại này tại Mỹ, dù các bảo tàng áp phích ở Châu Âu đã có từ vài thập kỷ trước.
Mucha sinh năm 1860 tại nam Moravia, ban đầu ông làm việc khắc bia mộ và vẽ chân dung, tranh bích họa cũng như phông nền cho các rạp hát. Một nhà bảo trợ giàu có đã khuyến khích ông đi du lịch nước ngoài và học về nghệ thuật một cách nghiêm túc. Năm 1888, Mucha chuyển đến Paris, nơi mà, một vài năm sau, ông bắt đầu vẽ minh họa cho tạp chí và sách. Năm 1896, Mucha được Champenois, một trong số những nhà in chủ chốt tại Paris thời bấy giờ, thuê về. Triển lãm của Poster House sưu tầm những bức tranh vẽ Bernhardt của Mucha, đồng thời cũng trưng bày các áp phích bánh quy, tạp chí và xe đạp. Dù những người trong áp phích của ông hiếm khi được thể hiện đang sử dụng hàng hóa mà mình quảng cáo, nhưng họ thường trông vô cùng thích thú, một cuộc nổi loạn của những đường cong và tóc gợn sóng. Buổi triển lãm chứng minh rằng những tấm áp phích của Mucha thể hiện một sự phát triển cảm giác về cách mọi người có thể nhìn nhận bản thân – đặc biệt là phụ nữ, những người ông thường xuyên miêu tả là táo bạo và độc lập.
Năm 1901, Mucha xuất bản “Documents Decoratifs” một hướng dẫn cho các họa sĩ và thiết kế tham vọng sao chép phong cách Mucha (le style Mucha). Cuốn sách đã trở thành thánh kinh của trường phái Tân nghệ thuật (Art Nouveau), được sử dụng rộng rãi trong các trường hội họa và các công xưởng. Yêu cầu đối với công việc của Mucha lớn dần, và vào đầu những năm 1900, ông rời khỏi “guồng xay Paris” để đến Mỹ, hi vọng làm mới bản thân như một họa sĩ đặc biệt, những tác phẩm vĩ đại.Cuối cùng ông hoàn thành “The Slav Epic”một tập 20 bức vẽ miêu tả những cuộc chiến đấu và vinh quang của người Czech cũng như những người dân Slav khác. Năm 1928, Mucha quyên góp tập tranh mà ông xem như kiệt tác của mình cho thành phố Prague. Dù hi vọng của ông là Prague sẽ xây dựng một sảnh đường để trưng bày cố định những bức vẽ, nhưng hiện nay chúng vẫn không được trưng bày. Ông vẫn được biết đến với công việc ban đầu của mình nhiều hơn.
Mucha đã tạo ra 119 tấm áp phích trong suốt sự nghiệp của mình, và triển lãm của bảo tàng Poster House sưu tầm được gần hết ngoài trừ ba tấm áp phích. Bạn thường đi đến một viện bảo tàng với mong muốn tìm được hơi thở chân thực – cảm giác run rẩy khi kề cận với cái gì đó mà trước đấy rất lâu từng được những vĩ nhân chạm vào. Nhìn một tấm áp phích nổi tiếng lại gợi lên cảm giác khác biệt, đó là một dấu vết được nén lại của thời gian và không gian. Không có nghĩa “nguyên bản,” chỉ có những bản sao chép; sức mạnh của hình ảnh nằm ở tính phổ biến trước đây của nó, cách nó làm hàng ngàn người Paris sững sờ trong thèm muốn điên cuồng. “Tôi vui sướng khi mình tham gia vào một tác phẩm dành cho mọi người và không phải cho một salon đã đóng cửa,” Mucha sau này có nói như vậy về những tấm áp phích đã đưa ông đến với danh vọng. “Nó rẻ tiền, trong suy nghĩ của mọi người và tìm được cách đến với cả các giả đình khá giả lẫn nghèo túng.”
Tấm áp phích đầu tiên mà tôi đóng lên tường phòng ngủ của mình là của một chiếc Lamborghini Countach màu trắng. Bên cạnh chiếc ô tô đã sớm có thêm một chiếc trực thăng, một con cái voi sát thủ, một hàng không mẫu hạm, Jose Canseco và X-Men. Sau đó những tấm áp phích này nhường chỗ cho những tấm áp phích của các ban nhạc mà không thích nhưng muốn thích, một bộ phim hoạt hình về thung lũng Silicon,và, một các khó cắt nghĩa, hình của Goethe. Một trong số các nguyên nhân đưa tôi đến với những mâu thuẫn của tuổi trưởng thành xảy ra vào ngày đầu tiên tại trường đại học, khi tôi và đám bạn cùng phòng tranh cãi xem tấm áp phích nào sẽ được treo khoảng tường trống của chúng tôi: Björk hay những người phụ nữ trong phim “Melrose Place”.
Không bàn đến Mucha, thì lịch sử của tấm áp phích đã không được tạo ra bằng tầm nhìn của từng nghệ sĩ. Thay vào đó, nó là câu chuyện về ý thức chung, các loại thông điệp, khát khao hoặc giấc mơ lan truyền trong xã hội, bất kể nó là nouvelle femme (phụ nữ tân thời) của Paris thế kỷ 19, cách mạng chính trị hay những nét gợi tình đáng lo ngại của một chiếc xa thể thao.
Những lưu ý được in công khai được nhìn thấy trên các bức tường công cộng vào thế kỷ 15, nhưng áp phích hiện đại không xuất hiện cho đến tận thế kỷ 18. Vào thời đó, việc in ấn đắt đỏ và cồng kềnh, đòi hỏi phải sử dụng các đĩa khắc kim loại. Năm 1796, sau nhiều năm thử nghiệm, Alois Senefelder, một diễn viên Bavaria đồng thời cũng là một nhà soạn kịch, nổi nên với kỹ thuật mà chúng ta gọi là in thạch bản. Đầu tiên, một hình ảnh được vẽ bằng dầu, mực chống acid trên trên phiến đá vôi. Xử lý bề mặt bằng cách “khắc” acid những phần không bôi dầu, chỉ giữ lại hình vẽ gốc của họa sĩ. Phiến đá sau đó được làm ẩm, và tẩm một loại mực gốc dầu. Mực chỉ bám vào tranh vẽ gốc, sau đó được ịn lên tờ giấy, tạo ra một bản tái gạo gần như hoàn hảo. Rẻ và hiệu quả hơn so với các bản khắc mà phần lớn máy in sử dụng, in thạch bản giúp họa sĩ tự to hơn trong việc sắp lớp màu sắc và hình ảnh.
Vào giữa những năm 60 của thế kỷ 18, họa sĩ người Pháp Jules Chéret, người đã học việc với một thợ in thạch bản tại Anh, quay trở về Paris. Sau khi xem một triển lãm bản in khắc gỗ Nhật Bản, Chéret công nhận một số phương pháp tiếp cận của các nghệ sĩ đối với chiều sâu và góc nhìn. Các tấm áp phích của ông, thường đề cao những người phụ nữ phóng khoáng và sôi nổi, giành được thành công lớn, và những người phụ nữ như vậy được biết đến như là những Chérette. “Paris mà không có những Chéret thì sẽ không có một trong số những nét đặc trưng của nó,” một sử gia đã viết. “Những tấm áp phích của Chéret chào đón người ta một cách đầy vui sướng khi một người ta lướt qua mỗi tấm biển quảng cáo, mỉm cười với người ta từ bức tường của mỗi quán cà phê, níu chân người ta lại trước cửa sổ mỗi ki-ốt hàng.” Năm 1872, John Ruskin nhận xét rằng áp phích sẽ thế chỗ tranh vẽ đẹp. “Thời đại của Giotto là quá khứ,” ông nói, “nhưng thợ dán quảng cáo thì thành công.” Phòng trưng bày nghệ thuật chuyển đến đại lộ lớn.
Năm 1890, một buổi triển lãm tại Grolier Club, ở New York, giúp đại chúng hóa những tấm áp phích Pháp tại Mỹ, truyền cảm hứng cho một thế hệ các nhà thiết kế Mỹ. (Tuy nhiên, ít nhất một nhà phê bình, đã tự hỏi về các mối nguy đạo đức trong việc những chàng trai trẻ tuổi trang trí phòng mình bằng tranh hình ảnh những người phụ nữ Pháp vô tư lự.) Các nhà xuất bản tạp chí, muốn bắt mắt đám đông, bắt đầu đặt hàng những họa sĩ minh họa áp phích danh tiếng để trang trí cho trang bìa của mình.
Trước sự nổi lên của radio và truyền hình, áp phích đem đến một cách tiếp cận với đông đảo công chúng, dù biết chữ hay không, cùng một lúc. Lớp nghệ sĩ tiên phong tìm đã cách thích thích nghi với những kỹ thuật quảng cáo hiện đại. Năm 1923, một tuyên ngôn theo chủ nghĩa kết cấu Nga đã nhấn mạnh, “LÀM MỘT ÁP PHÍCH! Hãy quảng cáo và dự đoán thế giới mới.” Nhà văn, họa sĩ và nhà phê bình người Anh Wyndham Lewis tự hỏi liệu những tấm áp phích có thể được sử dụng cho hàng hóa, tác động đến “thị hiếu công chúng.” Hay không. Một tấm áp phích sáng tạo, ông tin rằng, có thể giúp con người “đánh giá sự cần thiết của thiết kế hơn những phòng triển lãm từng làm cho đến giờ.” Tuy nhiên, các tấm áp phích cũng thể thiếu được trong các phong trào chính trị thế kỷ 20. Sử gia nghệ thuật Robert Hughes ước tính rằng, từ 1917 đến 1923, có 3000 tấm áp phích đã được thiết kế và sản xuất tại Nga, người có thể cho rằng đó là lần đầu tiên người Nga trải nghiệm bất kỳ kiểu văn hóa đại chúng nào. Trong suốt Thế chiến thứ nhất, chính phủ Mỹ đã tuyển dụng các họa sĩ trong nước để tạo ra 20 triệu áp phích tuyên truyền.
Sau Thế chiến thứ hai, thiết kế đồ họa và minh họa quảng cáo trở thành những con đường dành cho các họa sĩ mong muốn mưu sinh. Nếu bạn chấp nhận quảng cáo như một việc đã rồi của cuộc sống hiện đại, thì những tấm áp phích có thể đem lại các không gian cho sự thử nghiệm thẩm mỹ. Năm 1952, Walter Allner, một trong những người ủng hộ lớn nhất của áp phích, đã tập hơn chuỗi những cuộc đối thoại với các nhà thiết kế xuất chúng trên khắp thế giới. Trong một cuộc trao đổi, nghệ sĩ người Thụy Điển Fritz Bühler tranh luận rằng những tấm áp phích vẫn là “một phương tiện quảng bá hội họa với công chúng.” Thử thách là khả năng thuyết phục: “Một tấm áp phích phải nói cho người xem bình thường biết nó đều cập đến điều gì thậm chí trước cả khi anh ta nhận ra nó muốn anh ta làm gì.” Tuy nhiên, nhà thiết kế người Mỹ A. F. Arnold lại chỉ trích hệ quả làm phẳng văn hóa: “một cuộc diễu hành bất tận của những chiếc xu chiêng nhọn, đi cùng với các thông điệp dài dòng, quảng cáo mọi thứ cho những người đi đường không may, từ dầu động cơ đến các quỹ sức khỏe.”
Tạp chí Life số ra ngày 1 tháng 9 năm 1967 thảo luận về “cơn sốt áp phích” đang quét qua nước Mỹ. Hơn một triệu áp phích được bán ra mỗi tuần cho “những kẻ cuồng hình ảnh” thèm thuồng “nghệ thuật tiêu dùng.” Những tấm áp phích giá rẻ và thừa mứa cũng như, dù bạn thích Jimi Hendrix hay Che Guevara hơn, thì cũng là cách dễ dàng để truyền đạt sở thích của bạn. Những ngôi sao mới là những người như Wes Wilson, một nghệ sĩ Bay Area, người đã thiết kế hàng trăm tấm áp phích hòa nhạc. Ông nổi tiếng nhờ cách mà những hình ảnh của mình dường như tan chảy và làm tan chảy – ông lấy cảm hứng từ một cuộc triển lãm năm 1965 về Chủ nghĩa hiện thực Đức tại Berkeley, cũng như từ những thử nghiệm của mình với LSD. Tại London, các nhà thiết kế Michael English và Nigel Waymouth thành lập một tổ chức có tên Hapshash and Coloured Coat, và làm ra những tấm áp phích để quảng bá cho các “sự kiện” ngầm, các câu lạc bộ và các bữa tiệc. Việc sử dụng màu Day-Glo sáng chói một cách hãi hùng của họ giờ gắn liền với những năm 60s. Nhà phê bình George Melly đã viết, năm 1967, rằng English và Waymouth đã “giúp mở mắt cả một thế hệ mới theo đúng nghĩa đen.”
Tạp chí International Poster Annual năm 1967, tổng hợp các xu hướng của năm, đã đặt ra ý nghĩa của câu hỏi “cơn sốt áp phích” này là gì. Những tấm áp phích của thế kỷ trước thường được đánh giá dựa trên tính hiệu quả của chúng – tính nghệ thuật của chúng là thứ yếu so với khả năng thuyết phục người ta mua hoặc làm điều gì đó. Susan Sontag cho rằng áp phích ban đầu được phát minh ra để “quyến rũ, cổ vũ, mua, giáo dục, thuyết phục, khẩn cầu.” Nó là một sản phẩm của tư bản, nhằm mục đích tô điểm cho hành động bán hàng. Có điều gì đó đi ngược lại với thực tế rằng tự thân áp phích giờ đã làm một mặt hàng. Theo Poster Annual, nó “đã trở thành biểu tượng cho giấc mơ về một thế giới mới cho dù là rất ít kẻ mơ mộng có thể diễn tả được thế giới mới của mình bao gồm những gì.”
Một phần của thế giới mới này là sự sụp đổ của cái chung và cái riêng. Những tấm áp phích chuyển từ đường phố vào nhà cửa, trở thành kiểu trang trí phong cách đời thường. Sontag đặc biệt thận trọng với những tấm áp phích đã bị đưa ra khỏi bối cảnh của chúng, như là những tấm áp phích chính trị cấp tiến mà hiện đang trang hoàng phòng khách của nhiều người. Ở đó, bà viết, chúng chẳng có gì hơn một “chiếc cúp văn hóa.” Những e ngại của bà có thể đã được nhà sưu tầm tên Gary Yanker, người đã thu thập 3000 tấm áp phích từ 55 quốc gia, chứng minh. Năm 1972, ông đã mô tả về 1000 tấm thuộc số đó qua cuốn sách có tựa đề “Prop Art” mà trong đó ông viết một cách sinh động về cuộc chơi lớn của các thợ săn áp phích, như mình, bước vào “những trụ sở được canh phòng cẩn mật của các nhóm cách mạng cánh tả hoặc cánh hữu” để bỏ trốn với những tấm áp phích lậu trước khi lén đưa chúng qua biên giới. Ở Ai Cập, khi ông cố chuyển một tấm áp phích về tổng thống Nasser từ quảng trường tấp nập, ông đã bị buộc tội là gián điệp Israel. Nhưng Yanker muốn tất cả. “Không bao giờ để một tấm áp phích chính trị đẹp vuột khỏi mình,” ông viết. “Đừng chần chừ, hoặc bạn sẽ không bao giờ có được nó. Hãy lấy nó ngay lập tức.”
Ở Poster House, có một điểm tương tác nơi bạn có thể thiết kế tấm áp phích của riêng mình. Trong suốt cuộc tham quan,tôi đã kéo và thả một tấm áp phích tuyên truyền khắc họa Darth Vader. Cũng như khi in thạch bản mở ra các khả năng sắp lớp các hình ảnh và sản xuất số lượng lớn, sự ra đời của việc xuất bản máy tính đã trao những sức mạnh đó cho bất cứ ai có thể sở hữu một chiếc máy tính. Mặc dù những công cụ này giúp cho việc sản xuất áp phích trở nên dễ dàng, trông rõ nét và bóng bẩy, nhưng việc mở khóa những tiềm năng của chúng đòi hỏi phải có một sự khéo léo nhất đi – hoặc naïveté.
Bên cạnh tác phẩm của Mucha, bảo tàng Poster House đang trưng bày “Designing Through the Wall: Cyan in the 1990s.” Cyan là một tổ chức thiết kế đồ họa được thành lập bởi Detlef Fiedler và Daniela Haufe vào năm 1992. Fiedler and Haufe lớn lên ở Đông Đức trong suốt thời kỳ Chiến tranh lạnh, và sự xuất hiện của họ đối với giới làm áp phích là ngấm ngầm và tự khởi xướng. Trước khi bức tường Berlin đổ sụp, họ thử nghiệm trên máy tính buôn lậu, giấu trong một chiếc vô tuyến. Sau khi lắp ghép, họ có thể thu được Macintosh Classic và máy in laser, và bắt đầu làm quen với phần mềm như PageMaker và Photoshop.
Có lẽ sự tách rời của Fiedler và Haufe khỏi thiết kế giáo điều truyền thống đã giải phóng họ để theo đuổi những tầm nhìn mộng mơ và siêu thực. Những tấm áp phích đầu tiên của Cyan có thể khó hiểu một cách đáng chú ý. Chúng là một mớ lộn xộn điên dại của ký tự cách điệu theo nhiều hướng khác nhau; những lớp đỏ, cam và tím; những bức ảnh bị bóp méo thành điểm mờ, trừu tượng hóa. Không biết phải bắt đầu nhìn từ đâu. Bạn muốn nhìn tất cả một lúc. Các tác phẩm có nét rực rỡ được nhớ đến như là cái mà nhà phê bình thế kỷ 20, dẫn theo Milton, miêu tả giống như “linh hồn hài hòa bị giấu kín” của tấm áp phích lý tưởng.
Mối quan hệ của chúng ta đối với quá khứ đang dần được liên kết thông qua công nghệ kỹ thuật số, để mặc toàn bộ sử sách biến mất. Cuối năm nay, bảo tàng Poster House sẽ trưng bày những áp phích phim vẽ tay từ Ghana và các biểu tượng tự làm từ Cuộc tuần hành phụ nữ năm 2017. Trong “Posters: A Global History,” sử gia kiêm nhà phê bình Elizabeth E. Guffey đặt câu hỏi tuổi thọ của một tấm áp phích là bao nhiêu. Khi nào chúng ta có thể nói rằng nó là làm xong công việc của mình? Dù Sontag gạt bỏ nhà sưu tầm áp phích như một ai đó dính líu đến “ngành nghề du lịch về tình cảm và đạo đức,” có điều gì đó khiêm tốn và bất khả thi về sự theo đuổi. Những tấm áp phích đưa ra bằng chưa cho các phong trào xã hội lớn và các biểu tượng, cũng như là bằng chứng cho những buổi hòa nhạc hay những cuộc mít tinh mà chỉ một số ít người tham dự. Bất kể trong trường hợp nào, thì áp phích luôn có sẵn. Mặc dù những tấm áp phích chính trị của Yanker giờ là một phần trong bộ sưu tập của Thư viện Quốc hội, thì chúng cũng đại diện cho một phần cái được tạo ra trong thế kỷ 20.
Một vài trong số những tấm áp phích quan trọng nhất – và hiện nay được sưu tầm về thời kỳ hậu chiến được tạo ra vào tháng 5 năm 1968, khi các sinh viên Pháp và công nhân đoàn kết để chống lại định hướng đạo đức và chính trị của quốc gia (“It Is Forbidden to Forbid,” “The Beauty Is in the Street”) và hình ảnh ví von với cảnh sát Pháp trấn áp Nazi. Các tác phẩm được thiết kế và phân phối chung, sự thẳng thừng nghiệp dư của họ chống lại một cách lịch sự những quảng cáo và áp phích cổ động chính phủ.
Nhà thơ người anh Christopher Logue, người được biết đến nhờ những “bài thơ áp phích,” một phương tiện truyền bá vần thơ liên quan đến chính trị của ông, đã ở Paris vào thời điểm đó. Trong cuộc phỏng vấn với Private Eye, anh ta miêu tả một khoảnh khắc khi cảnh sát pháp được lệnh phá hủy các máy in lụa mà sinh viên École des Beaux-Arts sử dụng để sản xuất những tấm áp phích. Cảnh sát, Logue nói, đã đến với “khí gas, súng, dùi cui, khiên chắn, hành động ngu ngốc và lòng căm thù.” Nhưng các sinh viên đã đi qua hành lang của trường và gỡ những bức họa của Nicolas Poussin, Jacques-Louis David và Georges Seurat xuống; khi cảnh sát đến, các sinh viên đã che chắn cho chính mình cùng máy móc bằng những kiệt tác vô giá này. Cảnh sát rời đi, và sinh viên tiếp tục làm áp phích.
